2005年于美国纽约高古轩举办的“赛·托姆布雷：巴克科斯”展览现场实景
什么是21世纪迄今最具标志性的绘画？
这是一个并不容易回答的问题，尤其是因为当代绘画不再仅仅依赖图像或材料层面的创新来获得艺术史地位。相反，它在多个方向上游移，在具象与抽象之间，在摄影性与朴拙之间，在绘画性与雕塑性之间，在亲密性与宏大沉浸性之间不断摆动。
一些绘画之所以成为标志性作品，是因为它们对某个历史时刻做出了深刻回应；另一些则因为其巨大的尺度而被铭记。有些作品被视为艺术大师在世作品中的“点睛之笔”，而另一些则因为成为重要委约项目而广泛传播。
无论如何，我们可以肯定地说，绘画并没有在20世纪下半叶“死亡”——以下十件作品便生动地证明了这一点。
1. 吕克·图伊曼斯 —《静物》（2002年）
吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans，生于1958年，比利时籍）的《静物》（2002年），乍一看，除了其尺幅之外，其余部分都显得谦逊得令人解除防备：这是一个以一尊水瓶为背景的水果静物画，基于塞尚的一幅水彩画创作。在“9·11”事件余波未平的背景下，以及在该作品首次展出的第11届卡塞尔文献展的环境中，人们或许原本会期待图伊曼斯创作出一幅带有剧烈戏剧冲突的画作，因为他当时已经因其尖锐的政治画作而闻名并备受赞誉。例如，想想那些标志性的作品，如《姆瓦纳·基托科（美丽的白人）》（2000年），描绘了比利时在刚果殖民统治结束期间一场备受争议的王室抵达仪式，或者《国务卿》（2005年），将作为其题材的康多莉扎·赖斯简化为了她的社会角色。然而，图伊曼斯却逃向了田园诗意，用一种能够想象到的最平静、最安详的画面进行了表达，但这一画面却饱含着创伤、难以置信和疏离感。
这幅画的尺幅绝非偶然，也不是为了单纯通过在宏大尺度上作画来博取眼球的空洞尝试。通过这一尺幅，图伊曼斯明确表示，《静物》不仅仅是一幅静物画，而是一幅历史画，其真正的题材依然掩盖在苍白的色调和悬浮的笔触背后。结果，他提供了一种静止的意象，正因为其拒绝进行戏剧化处理，才让人感到更加不安。如今，《静物》成为了图伊曼斯艺术生涯中的核心作品。它隶属于著名的皮诺收藏（Pinault Collection），自首次在文献展亮相以来已展出过数次，其中包括他在威尼斯格拉西宫举办的大型个展《皮肤》（La Pelle）。
吕克·图伊曼斯，《无题（静物）》，2002年。布面油画 – 347 x 500 厘米。致谢：皮诺收藏 © 吕克·图伊曼斯
2. 朱莉·梅雷图 —《体育场 II》（2004年）
在我的鄙见中，朱莉·梅雷图（Julie Mehretu，生于1970年，埃塞俄比亚裔美国籍）在本世纪创作了不止一幅伟大的画作。然而，《体育场 II》（2004年）可以说是迄今为止她最著名的作品之一。作为探讨大众景观的“体育场”三联画系列的一部分，这幅作品围绕着一个黑色线条的离心结构展开，该结构唤起了一种模糊却具有辨识度的建筑形态——类似于体育场、露天剧场、歌剧院或甚至是政治议会厅。对于梅雷图而言，此类空间绝非中立。它们是人们大量聚集、抗议、祈祷、庆祝、甚至是发生暴动的地方。
在这具建筑骨架之上，色彩的碎片、圆点、圆圈和漂浮的几何形状仿佛像纸屑、旗帜、标语或集体情绪的碎片一样，在画面构图中盘旋狂舞。某些标记让人联想到国家符号、企业徽标或宗教标志，而灰色的绘画手势则像缕缕青烟般升起，暗示着荣耀与壮观的空间同样可以轻易变成动荡、暴力和意识形态狂热的场所。梅雷图曾将她的画作描述为系统，甚至是一个“完整的宇宙”，其中微小的标记就像具有自身能动性的角色或个人故事。那种集体与个人之间的张力是她实践的核心，并通过多层地图、图表、痕迹和手势建立起来。通过这种方式，《体育场 II》呈现了一个当代生活密集且不稳定的意象，在这之中，权力、运动、民族主义和全球互联性似乎都在同时展开。
朱莉·梅雷图，《体育场 II》，2004年。布面墨水与丙烯 — 274.3 x 365.8 厘米 / 108 x 144
3. 赛·托姆布雷 —《无题》（2005年）
赛·托姆布雷（Cy Twombly，1928–2011年，美国籍）创作于2005年的《无题》，出自他传奇的《巴克科斯》（Bacchus）系列，是该系列中尺幅最大的作品，也是21世纪最具宏大体量感的画作之一。执行于2003年至2008年之间的《巴克科斯》系列画作，被广泛视为托姆布雷五十年绘画实践的巅峰之作。该系列以罗马神话中执掌酿酒、生育、疯狂和宗教狂喜的神祇命名，并在三个不同的画组中展开，而这幅《无题》（2005年）属于第二组，也是尺幅最大的一组。这幅画是使用一根系有画笔的长杆完成的，画笔浸透了浓郁的朱砂红颜料。其鲜艳的红色螺旋似乎在同时攀升与跌落，而颜料顺着画布流淌，暗示着美酒的滴落——或是鲜血，尤其是考虑到托姆布雷是在2003年美国入侵伊拉克后不久开始创作该系列的，这再次通过援引古典历史和文学，来对当代的政治暴力做出回应，正如他早先在与越南战争相关的作品中所做的那样。
这种循环环绕的符号在托姆布雷早期的作品中就已经令人熟悉，尤其是1960年代后期的所谓“黑板”画作，在那些作品中，重复创造出了一种连续能量场的感觉。在这里，那种线条在史诗级的尺度上回归了。在2005年展览的目录随笔中，马尔科姆·布尔（Malcolm Bull）将《巴克科斯》系列始终如一的主题形容为一种正在兴起的疯狂力量，犹如“从深海中升起的烈火”。这幅特定的画作高达10多英尺，宽逾16英尺，当它于2017年在纽约佳士得拍卖行以46,437,500美元的价格售出时，成为了托姆布雷晚期职业生涯中最昂贵的作品之一。总的来看，该系列标志着托姆布雷漫长职业生涯的顶点，而在这幅炽热、充满肉体力量且宏伟沉重的画布上，这一顶点表现得尤为清晰。
赛·托姆布雷，《无题》，2005年。128 x 194½ 英寸（325.1 x 494 厘米）。致谢：高古轩 © 赛·托
4. 格哈德·里希特 —《凯奇 1–6》（2006年）
如果在创建21世纪最具标志性画作的名单时，不把格哈德·里希特（Gerhard Richter，生于1932年，德国籍）包括在内，那将显得极其不妥。继图伊曼斯的《静物》之后，里希特描绘双子塔在烟雾与瓦砾迷雾中的作品《九月》（2005年），本来也会是这份名单的一个强有力选择。然而，他的组画《凯奇 1–6》（2006年）可以说是更能代表他自2000年以来创作的作品，该组画由六幅宏大的抽象画组成的周期循环构成，在齐晚期毕生作品中占据了核心地位。里希特在创作这些作品时正在聆听约翰·凯奇（John Cage）的音乐，并随后以这位作曲家的名字为该系列命名。尽管任何一幅单独的画布与凯奇的某一首具体作品之间并没有直接的联系，但里希特长期以来一直对凯奇关于环境声音、静默以及偶然性在作曲中受控作用的想法深感兴趣。
《凯奇》系列画作被构想为一个连贯的整体，是21世纪初最负盛名的大型抽象画组之一。它们的表面密集、经受刮擦、层层叠叠，并用大型刮板反复重构，因为里希特在画布上拖拽色彩，并任由画面在他面前展开。偶然性并没有被刻意规避，而是通过相继的涂抹、拖拽和移除行为，被主动折叠进创作过程中。在这些作品中，抽象与其说是一种纯粹的手势，不如说是累积的决定、修改和擦除。或许恰恰是这种在权威性与不稳定性之间的平衡，才使得该系列如此令人难忘。这些画作此后在众多场合展出，从比佛利山庄和纽约的高古轩，到全组作品目前正在展出的泰特现代美术馆，并且它们还催生了属于自己的单行本出版物——《凯奇：格哈德·里希特的六幅画作》。
2021年于美国纽约高古轩举办的“格哈德·里希特：凯奇画作”展览现场实景 © 格哈德·里希特 / 摄影：罗布·麦基弗
5. 大卫·霍克尼 —《沃特附近更大的树》（2007年）
另一位不容从这份名单中忽略的偶像，当然是大卫·霍克尼（David Hockney，生于1937年，英国籍）。《沃特附近更大的树》（2007年）是他迄今为止尺幅最大的作品，测量尺寸超过四米半高、十二米宽，由五十块画布拼接在一起组成一幅单一的画作。这幅作品将霍克尼带回了他的故乡约克郡，展现了沃特附近的一处风景，时间恰好在春天到来之前，当时树木正开始长出叶子。由于其规模和技术复杂性，这幅画花费了霍克尼六周的时间才完成。
他在全户外进行写生创作，将直接观察与一套精心构建的过程相结合，该过程涉及初步草图、勾勒好的网格以及数字化摄影马赛克拼图，这使得他能够在绘制每个单独局部时追踪构图的整体。在那种意义上，《沃特附近更大的树》将风景画的传统与当代技术的可能性融合在了一起——这是霍克尼对图像制作、观察以及绘画与其他视觉媒介之间关系进行持续探索的一个典范式综合。
大卫·霍克尼，《沃特附近更大的树》，2007年。布面油画 – 460 x 1220 厘米。致谢：大卫·霍克尼基金会 ©
6. 马琳·杜马斯 —《死去的玛丽莲》（2008年）
马琳·杜马斯（Marlene Dumas，生于1953年，南非籍）的《死去的玛丽莲》（2008年）将20世纪最过度曝光的面孔之一，带回到了死亡这一事实本身。这幅画是基于一张玛丽莲·梦露的尸检照片创作的，那是杜马斯在翻阅旧资料时偶然发现的一张图片。在她的操纵下，梦露不再是安迪·沃霍尔笔下那种经过精雕细琢的流行文化偶像，而是一个如幽灵般、让人深感不适的存在。这种转变至关重要，也是杜马斯对待二手意象方法的典型特征。
杜马斯长期以来一直使用寻得的图像（图片素材）进行创作，经常将那些已经被公众传阅所消耗负担的照片，转化为带有情感与道德张力的画作。在这里，玛丽莲的神话被剥离了光环，并被强行推入到另一种语境之中。杜马斯本人不仅将这幅画与梦露联系在一起，还将其与“某个时代的终结”联系起来，把这一意象与2000年代后期的更广泛政治氛围交织在一起。在那种意义上，《死去的玛丽莲》并不是一幅死去名人的肖像画，而是一幅关于幻灭的画作。它在图像的来世（后续传播）中，上演了不可思议的精疲力竭、死亡的必然性以及美丽的衰朽——或者甚至可能是衰朽本身奇特的唯美。
马琳·杜马斯，《死去的玛丽莲》，2008年。布面油画 — 15 3/4 x 19 7/8 英寸 / 40 x 51 厘米
7. 妮可·艾森曼 —《贫困的胜利》（2009年）
妮可·艾森曼（Nicole Eisenman，生于1965年，法裔美国籍）的《贫困的胜利》（2009年）是一幅在2008年金融危机余波中创作的、复杂的寓言性画作，旨在回应美国的经济衰退和充满焦虑的政治气氛。正如艾森曼的作品中经常出现的情况那样，该作品将敏锐的社会观察、艺术史引用以及一种刻意不羁的具象化模式融合在了一起。它的标题是对小汉斯·霍尔拜因已散佚的16世纪画作《贫困的胜利》的直接致敬，立即将该作品置于寓言、道德张力和社会批判的更长传统之中。
这幅画同样受到老彼得·勃鲁盖尔的幽灵浮现影响，因为其中一组人物直接脱胎于《盲人引路》（1568年），将场景变成了全社会盲目走向灾难的意象。那种引用至关重要，因为艾森曼并没有将贫困呈现为一种抽象的条件，而是将其呈现为一种活生生的、可见的且深具集体性的东西。如果像《带有AK步枪的比尔花园》（2009年）、《邋遢酒吧间的吻》（2011年）或《清晨工作室》（2016年）这样的作品在她更广泛的毕生作品中可能会让人觉得更精致或更具视觉诱惑力，那么《贫困的胜利》仍然是她2000年代后期最具倾诉力的画作之一：对一个已经在分崩离析的世界所做出的苦涩幽默、令人不安且痛苦清醒的刻画。
妮可·艾森曼，《贫困的胜利》，2009年。布面油画 — 65 × 82 英寸 / 165.1 × 208.3 厘米。费城
8. 米卡琳·托马斯 —《草地上的午餐：三位黑人女性》（2010年）
米卡琳·托马斯（Mickalene Thomas，生于1971年，美国籍）的《草地上的午餐：三位黑人女性》（2010年），既是对爱德华·马奈《草地上的午餐》（1863年）的直接致敬，也是对其进行的尖锐修正。该作品尺幅宏大，用托马斯标志性的图案、拼贴、水钻和绘画语言创作而成，展现了三位身处华丽环境之中的黑人女性，散发着引人注目的自信、感性与存在感。该画面起初是在现代艺术博物馆（MoMA）雕塑花园中作为一张照片进行编排拍摄的，随后被转化为托马斯最著名的画作之一。
这幅作品的重要性不仅在于对艺术史的引用，更在于托马斯如何果断地转变了其核心条款。一个曾经与现代绘画丑闻联系在一起的构图，在这里被三位以完全从容自若的目光迎向观众的女性重新占据。这幅画极具戏剧性且不加掩饰地美丽，但同时在它所宣示和改写的内容上又显得很敏锐。通过将黑人女性的存在插入到一幅曾将其排除在外的经典图像中，托马斯将引用转变成了重新声明。
米卡琳·托马斯，《草地上的午餐：三位黑人女性》，2010年。木板上水钻、丙烯和搪瓷颜料 — 304.8 x 731.5
9. 丹纳·舒茨 —《开棺》（2016年）
丹纳·舒茨（Dana Schutz，生于1976年，美国籍）的《开棺》（2016年）是21世纪最具争议的画作之一。该作品基于埃米特·蒂尔（Emmett Till）的历史照片创作。1955年，这位14岁的黑人男孩在密西西比州惨遭私刑处死，随后他的母亲玛米·蒂尔-莫布里坚持举行一场敞开棺木的葬礼，以便全世界都能看到她儿子遭遇了什么。舒茨在2016年创作了这幅画，当时正值美国媒体重新关注种族暴力的时刻，她先是在柏林低调地展出了这幅作品，随后它出现在2017年的惠特尼双年展上，在那里掀起了一场风暴。在展览现场，这幅画立即成为了一场激烈的公众辩论的核心，并引发了一场关于艺术中 race（种族）、表征以及共情局限性的更大规模争论。
愤怒聚焦于一个核心问题：一位白人艺术家根据美国历史上最受创伤的照片之一，创作了一幅描绘黑人苦难的图像。艺术家帕克·布莱特（Parker Bright）在画作前抗议，身穿一件写有“黑人死亡奇观”的衬衫，指责舒茨将黑人的创伤转化为文化资本；而汉娜·布莱克（Hannah Black）的公开信则要求移除甚至销毁这幅作品。就舒茨而言，她坚称这幅画源于悲伤与暴力，并且无论在伦理上还是情感上，她都永远无法直接重现原始照片。对某些人来说，这幅作品成功地直面了那种悲伤与暴力；对另一些人来说，它从一开始就不应该被创作出来；而对另一些人来说，正是这种禁令本身才最令人不安。无论如何，在我的鄙见中，即使《开棺》不是丹纳·舒茨最强有力的画作，它仍然是近期绘画中充满张力的案例研究之一，这使得它在21世纪艺术史中的地位变得难以、甚至不可能被忽视。
丹纳·舒茨，《开棺》，2016年。布面油画 — 37 × 53 英寸 / 94 × 134.6 厘米。致谢：佩策尔画廊
10. 艾米·谢拉德 —《第一夫人米歇尔·奥巴马》（2018年）
艾米·谢拉德（Amy Sherald，生于1973年，美国籍）绘制的米歇尔·奥巴马肖像画，原名为《米歇尔·拉冯·罗宾逊·奥巴马》（2018年），几乎一夜之间便成为了标志性作品。该作品与克欣德·威利（Kehinde Wiley）绘制的巴拉克·奥巴马肖像画一同受史密森尼国家肖像美术馆委托创作，其从一开始就具有历史意义：这是有史以来第一次，一位黑人第一夫人的官方肖像画由一位黑人艺术家绘制。谢拉德描绘了米歇尔·奥巴马端坐在淡蓝色背景前的样貌，她的下巴轻轻托在手上，而巨大的几何图案连衣裙占据了画布的大部分空间。由于采用了谢拉德标志性的灰色着色法（grisaille）进行渲染，这幅肖像画显得清晰、沉着且极具辨识度。
谢拉德抵制了国家肖像画中常常被期待的那种精细的写实主义，转而选择了一种更酷、更提炼的视觉语言，任由情绪、距离感和存在感去发挥作用。即使是在威利那幅被广泛讨论的巴拉克·奥巴马肖像画身旁，谢拉德的贡献作为一幅画作而言，可以说留下了更强大的余韵。它显得更新鲜、更令人惊喜，并且尽管体量宏大，却不知为何显得更加私密。以前从未有一幅第一夫人的肖像画能像这幅画一样广泛传播，通过头条新闻、社交媒体和公众对话流传到美术馆之外的遥远地方。人们排起长队前去观看它，而这一次，那种反响显得完全合情合理。
艾米·谢拉德，《米歇尔·拉冯·罗宾逊·奥巴马》，2018年。亚麻面油画 — 72 1/8 × 60 1/8 英寸 / 1
