神智學是一個旨在調和宗教、哲學和現代科學的深奧哲學體系。從文藝復興到19世紀，絕大多數藝術作品都是寫實的，旨在記錄、反映或強化信仰。神智學提出了一種新的精神真理，必須透過非具象和神秘的象徵主義來表達。這與新興的現代藝術氛圍完美契合。

此文比較深奧、冗長，但值得深究。大概文中的哲學家、發明家、藝術家、建築師， 等等都是屬靈的人吧。其中不少觀點對我來說頗受啟發，也有共鳴， 比如：

討論藝術中的精神及其表達方式

在我們所見所聞的世界背後，存在著其他「隱藏的」非物質現實

自然以幾何形式有節奏地展現自身

藝術家的創造力只有在他成功地將自然現象轉化為‘另一種現實’時才能得以展現

人類體內的『三種精神』：塵世精神 / 元素之靈（地球體和原始狀態下的生命力）、星界精神（恆星或星體靈魂）和神聖精神（神聖之靈）

「我是宇宙中一個原子，卻擁有無限的發展可能性。我渴望揭示這些發展可能性。 」

—— 希爾瑪·阿夫·克林特（Hilma Af Klint）

神智學藝術始於1870年代

神智學藝術概述

神智學是一種起源於十九世紀末的神秘信仰體系，它汲取了眾多世界宗教的精髓，並提出我們所理解的現實是一種幻象，而更真實的現實則隱藏在表象的面紗之後。這些理念對現代藝術產生了極其深遠的影響，從皮特·蒙德里安(Piet Mondrian)的極簡主義抽象藝術到當今充滿遠見的局外人藝術，無不深受其影響。儘管並非所有此類藝術都直接源於神智學,但與此運動相關的理念已滲透到藝術界的集體意識中，尤其與神秘主義者兼知識分子海倫娜·布拉瓦茨基(Helena Blavatsky)及其追隨者密切相關,其間接或潛移默化的影響可謂無處不在。

廣義而言，受神智學影響的藝術往往包含抽像元素，並運用精準且通常非同尋常的視覺符號系統。

主要思想與成就

神智學提出一個獨立於物質世界的精神或情緒世界，我們可以透過視覺符號和圖案來感知它。類似的理念也是抽象藝術的核心，自19世紀末以來，抽象藝術一直是許多繪畫和雕塑作品的基石之一。因此，瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)、希爾瑪·阿夫·克林特(Hilma af Klint)和皮特·蒙德里安(Piet Mondrian)等眾多抽象藝術先驅深受神智學思想的影響也就不足為奇了。

在傳統宗教信仰和藝術的具像功能同時受到衝擊的時代，神智學的原則使得藝術得以保留其精神意義。從文藝復興到19世紀，絕大多數藝術作品都是寫實的，旨在記錄、反映或強化信仰。神智學提出了一種新的精神真理，必須透過非具象和神秘的象徵主義來表達。這與當時新興的現代藝術氛圍完美契合。

神智學者和受神智學影響的藝術家的信仰體系多種多樣，但他們都傾向於提出一套明確的視覺符號體系。特定的形狀、顏色和圖案與特定的理念、情緒或原則相關聯。一些在神智學中廣泛使用的符號也進入了更廣泛的藝術界，因此現代藝術的符號體系直接或間接地受到神智學符號體系的影響。

神智學融合了多種世界宗教和哲學的元素，創造了一種全新的信仰體系。從這個意義上講，它反映了一個日益全球化的世界，並預示著二十世紀文化的發展方向：不同種族和民族群體之間對話、交流和融合的程度不斷提高，對多樣性和差異的包容度也越來越高。神智學也是20世紀60年代新時代運動的先驅，而新時代運動與局外人藝術家運動有著一定的關聯。

神智學藝術作品及藝術家

《賭徒》（選自《思想形態》圖 32），約 1901 年

藝術家：安妮·貝贊特（Annie Besant）

和查爾斯·W·利德比特（Charles W. Leadbeater）

紙上水彩

1901年，神智學家安妮·貝贊特和查爾斯·利德比特出版了《思想形態》一書。書中收錄了幾幅水彩畫，據稱分別代表了各種思想、情感和性格類型，並附有文字分析。貝贊特在序言中寫道：「我們衷心希望，也堅信，這本小冊子能給每一位讀者帶來深刻的道德啟示，使他們認識到自身思想的本質和力量，激勵高尚之人，約束卑鄙之人。」貝贊特和利德比特指出，「我們常說思想是事物……然而，我們當中很少有人真正清楚思想究竟是什麼，而這本小冊子的目的正是為了幫助我們理解這一點。此外，“絕大多數觀看這幅畫的人……對思想形態所屬的那個充滿絢麗光彩的內在世界，絲毫沒有概念。”

與許多抽象藝術不同，貝贊特和利德比特的思想形態與特定的符號系統相關聯。書中包含一張表格，展示了“顏色的含義”，例如，淺藍色代表“高尚的精神”，黑色象徵“惡意”。

他們也概述了決定思想形態外觀的三個關鍵原則：

1. 思想的品質決定顏色。

2. 思想的性質決定形態。

3.思想的清晰度決定輪廓的清晰度。

書中的「思想形態」包括「奉獻」、「犧牲」、「憤怒」、「嫉妒」和「野心」等情感。作者也描繪了人們對音樂刺激的心理和情感反應，以及更複雜的思維，例如「對酒精的貪婪」、「對動物的依戀」、「在沉船事故中」、「在葬禮上」。

貝桑特和利德比特在描述《賭徒》這幅畫時指出，「畫中呈現的圖案……是在蒙特卡洛的大型賭場同時觀察到的……它們分別代表了贏家和輸家的感受。」關於下方的圖案，他們注意到「整個思想的背景是一片不規則的、深沉的抑鬱雲，其中夾雜著自私的暗褐色和恐懼的青紫色。

原始混沌 - 第16 號（選自《神廟繪畫》），1906-07 年

藝術家：希爾瑪·阿夫·克林特（Hilma af Klint）

油彩畫布 - 紐約古根漢美術館

瑞典畫家希爾瑪·阿夫·克林特（Hilma af Klint）生於1862年，17歲時便對唯靈論、神秘主義和靈性學產生了濃厚的興趣，尤其對神智學和玫瑰十字會（一個與神智學有很多共同之處的神秘主義運動）情有獨鍾。

1879年，她開始參加由瑞典藝術家兼靈媒貝爾塔·瓦萊裡烏斯（Bertha Valerius）主持的降靈會。隔年，在妹妹赫米娜（Hermina）過世後，她更積極參與降靈會，希望能與妹妹的靈魂取得聯繫。到了19世紀90年代中期，她與另外四位女性（安娜·卡塞爾（Anna Cassel）、西格麗德·赫德曼（Sigrid Hedman）以及瑪蒂爾達·尼爾森（Mathilda Nilsson）和科妮莉亞·塞德伯格（Cornelia Cederberg）姐妹）組成了一個名為“五人組”，定期聚會（De Fem）自動寫作的團體進行寫作和寫作團體。她們也會舉行降靈會，聲稱在會上能夠轉錄來自被稱為「高階大師」（High Masters）的神秘存在的訊息。

這些經歷和經驗促使克林特（Af Klint）的創作風格轉向更為抽象，這與她所接受的具象學院派訓練截然不同。到了19世紀90年代末，她開始在藝術作品中體現一些神智學概念，例如與自然交流可以帶來精神覺醒。1904年5月23日，克林特加入了斯德哥爾摩神智學會分會，但後來她加入了人智學會(Anthroposophical Society)，於1920年正式加入。

1905年或1906年，在一次降神會中，克林特經歷了一次意義非凡的體驗，她聲稱一位名叫阿瑪利爾（Amaliel）的高級導師賦予她一項使命（或者她稱之為“委託”），即創作一系列作品，作為通往未知領域的門戶。由此誕生的系列作品名為《聖殿繪畫》（Paintings for the Temple），創作於1906年至1915年間。這位藝術家聲稱，這193幅作品的創作都受到阿瑪利爾的指引，她說道：「這些畫作直接通過我而來，沒有任何草稿，而且筆力十足。我完全不知道這些畫作應該描繪什麼；儘管如此，我依然迅速而堅定地作畫，一筆未改。」藝術評論家兼作家朱莉婭·沃斯在閱讀了阿夫克林特的筆記後得出結論：「她與這些勢力進行對話，他們更像是朋友而不是權威。」

《聖殿繪畫》系列中最早的作品被稱為「原始混沌」子群。這組共26幅小型畫作描繪了世界的起源，以及神智學的理念，正如評論家斯蒂芬妮·格拉夫所言，“萬物最初本為一體，後分裂為二元對立的力量”。這組作品中許多都以蝸牛殼或螺旋形為特徵，意在像徵進化與發展。這些概念是神智學許多面向的核心，包括神智學關於輪迴轉世和靈魂逐步靈性提升的信仰。

策展人特蕾西·巴什科夫（Tracey Bashkoff）在談到《原始混沌－第16號》時說：「這件作品探討了二元性的概念。這正是希爾瑪·阿夫·克林特（Hilma af Klint）所參與的神智學教義和思想的重要組成部分。神智學中一個被深入探討的觀點是，世界之初存在著一種合一，而這種合一隨後被打破，生命就是在追求將創世之初被撕裂的對立力量重新融合的過程。這也與一種尋求接近神性的過程息息相關。因此，我們看到了萬物動盪的開端，一種螺旋式上升的能量隨後瓦解。 」對於阿夫·克林特以及許多受神智學啟發的藝術家而言，色彩也具有像徵意義，例如，在這件作品中，藍色代表女性，黃色代表男性。

祭壇畫第一號，第十組,1907年

藝術家：希爾瑪·阿夫·克林特

希爾瑪·阿夫·克林特的「聖殿繪畫」系列作品的巔峰之作是祭壇畫，這是一幅三聯畫，專為她想像中的「螺旋聖殿」最內層的聖所而創作，她希望這座聖殿能夠容納整個系列作品。新南威爾斯美術館對這件作品的說明中提到了「金屬箔的使用，這賦予了作品一種特殊的、閃亮的質感」。祭壇畫第一號，第十組，以一個被分割成網格的三角形為主體，每一行都塗上了彩虹的一種顏色，從左側的紅色到右側的紫色。三角形的頂點後方是一個巨大的金色圓圈，散發出藍色和黃色的光芒，圓圈被一個紫色的圓圈所包圍。在這裡，我們看到了神智學思想中最基本的幾個形狀，包括三角形（象徵提升）和圓圈（象徵神聖或精神領域）。

阿夫·克林特將《聖殿繪畫》系列作品按主題劃分，例如電磁波、她的朋友兼導師魯道夫·施泰納的思想，以及自然（植物和動物）與形而上學領域的聯繫。藝術家兼作家羅西·拉索指出，在整個系列中，「克林特運用了令人驚訝的豐富多樣的尺度、尺寸和主題，創作出一系列非凡的作品，融合了抽象的幾何圖形和生物形態、私密的、編碼式的象徵意義，以及充滿活力、富有韻律感的鮮艷色彩。

阿夫·克林特於1944年去世，她在遺囑中規定，她的畫作和筆記至少20年內不得公開（她認為到那時，世人會更能理解她作品中蘊含的精神內涵）。事實上，她的作品直到20世紀80年代才被重新發現，而學者們至今仍在對其進行研究。赫爾墨斯哲學史教授馬可·帕西寫道：「儘管一些評論家和藝術史學家或許能夠淡化神智學對其他早期抽像或非模仿藝術代表人物（如康丁斯基和蒙德里安）的影響，但阿夫·克林特的情況卻截然不同。鑑於她的作品是近代才被『發現』的，但顯而易見，神秘主義思想在其藝術創作中扮演著至關重要的角色。

《夢》（Le Rêve）,1909年

藝術家：弗朗蒂謝克·庫普卡(František Kupka)

油彩畫布 - 德國波鴻美術館 （Kunstmuseum Bochum）

弗朗蒂謝克·庫普卡是一位捷克抽象藝術家，也是奧爾菲斯主義（Orphism）的先驅。他深受神智學的影響，尤其是布拉瓦茨基、貝贊特、利德比特和施泰納的著作。此外，他也從東方宗教和哲學，以及其他形式的唯靈論和神秘主義中汲取靈感。

然而，正如藝術史學家泰塞爾·M·鮑杜因所指出的，庫普卡「並沒有成為神智學家，也沒有接受神智學的所有信條」。相反，他“被某些與他個人神秘世界觀相似並加以拓展的元素所吸引”，特別是“星象視覺和星界”的概念。19世紀90年代初，庫普卡在布拉格和維也納接受的藝術教育主要著重於宗教繪畫以及寓言和象徵主題。他堅信神智學原理，即在我們所見所聞的世界背後，存在著其他「隱藏的」非物質現實。他曾說：“藝術家的創造力只有在他成功地將自然現象轉化為‘另一種現實’時才能得以展現。”

評論家菲利普·巴爾喬指出，庫普卡對原始神智學原則的「首次嘗試」涉及「繪製象徵主義圖像，運用寓言和隱喻來暗示畫面之外更深層的意義世界」。但很快，他便尋求更大的自由，擺脫「具象世界的預期和假設」。90年代末，庫普卡移居法國，定居巴黎郊區。在那裡，他結識了其他對抽象藝術感興趣的前衛藝術家，如羅伯特和索尼婭·德勞內夫婦（他與他們共同發展了Orphism主義）、馬塞爾·杜尚、雅克·維庸、弗朗西斯·皮卡比亞和胡安·格里斯。這個鬆散的團體後來被稱為「金線組」（Section d'Or），該團體引領了沙龍立體主義的發展。1923年，庫普卡出版了他的著作《造型藝術的創作》（儘管他早在1913年就完成了寫作）。書中用了大量篇幅探討色彩理論及其與情感和音樂的關係。

神智學的影響在庫普卡的許多作品中都有體現，例如《夢》（1909）。鮑德溫解釋說：「庫普卡對振動、輻射和波的發射等理論產生了興趣；這些科學主題在當時的神秘學和神智學圈子中非常流行。」他也對「神智學認為自然以幾何形式有節奏地展現自身」的觀點很感興趣。這種「神智學對科學與精神的融合視角與施泰納關於科學、藝術和宗教統一的理念不謀而合。」它決定了庫普卡藝術的主題：宇宙的動態過程。在《夢》這幅畫中，兩個小小的裸體人影（一男一女）躺在一間塗著深邃夢幻的藍紫色調的昏暗房間的地板上。左側高高的牆上，兩個較大的半透明裸體人影（同樣是一男一女）彷彿漂浮在一束藍綠色的光束中，彼此深情擁抱。顯然，它們是地板上人物的投影（或者更準確地說，是星體投射）。畫面左下角是庫普卡寫給他的愛人兼未來的妻子歐仁妮（“妮妮”）·施特勞布的題詞：“我親愛的妮妮，我在這裡描繪了我夢見我們二人的場景——你的，弗朗克。”

演變（Evolution）,1910-11年

藝術家：皮特‧蒙德里安（Piet Mondrian）

油彩畫布 - 荷蘭海牙美術館

荷蘭畫家皮特·蒙德里安最為人所知的是他創立了風格派（De Stijl）運動。該運動於1917年創立，其理論基礎是蒙德里安的新造型主義（極簡主義幾何抽象）。

蒙德里安是一位虔誠的神智學家，於1909年加入荷蘭神智學會，並於1911年移居巴黎，期間曾在該運動的總部居住過一段時間。1938年二戰爆發後，蒙德里安移居英國，並將他的會員資格轉任英國神智學會。 1944年，蒙德里安在紐約去世，他為數不多的遺物中包括一張神智學會會員卡和幾本關於神智學的書。蒙德里安也與人智學家（Anthroposophist）魯道夫·施泰納保持密切聯繫，並從中汲取思想和靈感。

事實上，早在轉向著名的激進抽象藝術風格派之前，蒙德里安就已開始關注神智學原理，當時他仍自認為是像徵主義者。據藝術史學家查爾斯·克萊默和金·格蘭特所述，這幅名為《進化》（1910-1911）的巨幅三聯畫「展現了布拉瓦茨基夫人所描述的存在於人類體內的『三種精神』：塵世精神（左側）、星界精神（右側）和神聖精神（中間）。弗雷德·威爾遜總結這幅作品時指出，“這些描繪僵硬卻又非完全物質、非完全人類的存在形象，似乎提供了一種通往一個缺乏物質現實的世界的途徑。”

事實上，這幅作品可以被視為蒙德里安的作品體現布拉瓦茨基著作中特定段落的眾多例證之一。在《揭開伊西斯的面紗》（1877年）中，布拉瓦茨基寫道：「三種精神賦予人類生命和動力[……]；三個世界將光芒傾注於人類；但這三者都只是同一個包羅萬象、統攝一切的生產原則的影像和迴響。第一個是元素之靈（地球體和原始狀態下的生命力）；第二個星星之靈（恆星或星體-靈魂）；第三個是神聖之靈。

《大藍飛機構圖》Composition with Great Blue Plane,1921年

藝術家：皮特‧蒙德里安（Piet Mondrian）

油彩畫布 - 達拉斯藝術博物館（Dallas Museum of Art）

蒙德里安與神智學會的互動對他的風格派和新造型主義的發展產生了深遠的影響。

事實上，神智學是他整個世界觀的核心，他相信神智學終有一天會取代宗教。這位藝術家曾說：「透過神智學，我意識到藝術可以成為通往更高境界的橋樑，我稱之為精神領域。」他尤其受到神智學家愛德華·舒雷1889年出版的《偉大的啟蒙者：宗教秘史研究》一書的影響。同樣重要的還有神智學家數學家M·H·J·舍恩梅克斯1915年出版的《新世界觀》。在這本書中，舍恩梅克斷言，真理、美以及「現實的內在結構」（或「純粹現實」）可以透過互補關係來更好地理解，例如內在與外在、男性與女性、垂直與水平。

藝術史學家弗雷德·威爾遜認為，「蒙德里安真正致力於哲學探索，以表達他在神智學中發現的終極現實與意義的願景，並以自己的方式加以發展。他認為，該運動的創始人所依賴的那些相當瑣碎甚至荒謬的幾何學和數字學知識是不夠的。

藝術家逐漸相信，高度簡化的幾何抽象形式可以作為表現宇宙和諧、秩序與平衡的理想手段。蒙德里安1921年的畫作《大藍飛機構圖》便是這理念的展現。為此，他提倡只使用黑色、白色以及舍恩梅克斯所稱的「三種基本顏色」——紅色、藍色和黃色。他也將作品中的線條簡化為精確的水平線和垂直線，因為正如舍恩梅克斯所堅持的，「塑造我們星球的兩大基本且絕對的對立面是：地球繞太陽運行的水平軌跡，以及從太陽中心發出的光線的垂直軌跡。」

總而言之，蒙德里安強調和諧平衡的構圖，他稱之為「自然界中任何特定方面的平衡感。」

《幾個圓圈》（Einige Kreise）,1926年

藝術家：瓦西里‧康丁斯基（Wassily Kandinsky）

油彩畫布 - 紐約所羅門R古根漢基金會

俄羅斯畫家瓦西里·康丁斯基是現代藝術抽象藝術的先驅。

他深受神智學的影響，尤其是施泰納、布拉瓦茨基、貝贊特、利德比特和舒雷的著作。康丁斯基和魯道夫·施泰納大約在同一時期活躍於慕尼黑，康丁斯基曾多次聆聽施泰納的演講。他也是施泰納神智學期刊《路西法-諾西斯》（Luzifer-Gnosis）的忠實讀者。儘管他從未正式加入任何神智學會，也從未自稱是神智學家，但神智學的影響在其藝術發展中顯而易見，尤其體現在他具有開創性的理論著作《論藝術中的精神》（Über das Geistige in der Kunst，1912）中。這段文字談到了「精神革命」和「精神食糧」，即「新覺醒的精神生活」，這種生活不再以「物質目標」為導向，而是追求「內在真理」。語言學家兼神智學家約翰·阿爾戈解釋說：「康定斯基的抽象藝術理論，即表面表象的現實主義具有誤導性，與神智學中的‘幻象’（maya）教義，即感知世界與潛在的本體相比是一種短暫的幻象，在藝術上是對應的。」

康丁斯基的藝術從神智學中汲取了抽象符號可以傳達精神訊息的概念。他也認為，視覺藝術在喚起精神領域方面，應該達到音樂的境界。正如加里·拉赫曼所說，「康丁斯基認為音樂是非物質藝術的典範，他希望在繪畫中實現音樂家們已經達成的目標：擺脫物質世界的束縛。在繪製內在世界地圖的過程中，康定斯基在神智學中找到了相似之處。儘管靈氣是一種精神現象，但貝贊特、利德比特和施泰納認為它是可以描繪的目標。有趣的是，康丁斯基擁有聯覺。他體驗到的色彩和形式與聲音和情感的聯繫，似乎進一步強化了他對視覺藝術能夠提供通往不可見、無形、形而上學現實的窗口的信念。

《幾個圓圈》（1926）體現了康丁斯基對抽象和象徵主義的執著追求。例如，他將出現在他多幅作品中的圓形描述為「最大對立面的綜合體。它將同心圓和偏心圓以單一形式結合，並達到平衡。在三種基本形狀中，它最清晰地指向第四維度。」在《幾個圓》中，以及在康丁斯基許多受神智學啟發的色調中，也存在著一種由重疊的平面感阿爾吉奧解釋說，「神智學認為所有物質，無論是稠密的還是精微的，都是終極物質內部不同頻率的振動，這為康定斯基提供了一種解釋，說明藝術如何影響人類和世界。我們心靈和思想中的振動會回應我們周圍的振動，反過來又會影響這些外部氛圍。我們的感受和思想會回應他人的感受和思想，並有助於塑造我們所有人生活的情感和思想氛圍。 」

金字塔影像（The Pyramidal Image）,1979年

藝術家：約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）

兩幅紙本油畫作品 - 倫敦泰特美術館

德國藝術家約瑟夫·博伊斯在其藝術生涯中曾參與多個藝術團體和運動（包括激浪派、觀念藝術和行為藝術），他的許多作品都深受基督教和神智學的影響，其中包括《金字塔圖像》（1979）。策展人安·特姆金指出，魯道夫·施泰納對博伊斯的影響尤為顯著，特別是「施泰納對基督的理解，基督是賦予人類一切創造力的生命力量。施泰納的‘精神科學’以關注個人內在潛能取代對外部存在的信仰，這種信念在博伊斯著名的宣言‘人人都是藝術家’中得到了體現。」

正如揚·弗沃特和唐納德·庫斯皮特所指出的，博伊斯也把自己視為現代的「薩滿式療癒者……是前衛藝術家這一古老傳統的最後代表，他們相信自己的使命是幫助人類治愈現代生活的異化。」博伊斯本人曾說過：「我的意圖是，在已知的媒介中創造健康的混亂和健康的無定形，有意識地溫暖過去冰冷遲鈍的形式，一種社會習俗，並為未來的形式創造可能。」

特姆金寫道：「儘管博伊斯樂於暢談他的藝術和社會理論，但在談及他的藝術作品時，他卻表現得非常緘默。」因此，我們這些觀者只能自行探尋他作品的意義。然而，正如特姆金所言，「將構成博伊斯作品的重要線索，煉金術、基督教傳統、人智學、民俗、文學和科學史，區分開來，揭示了博伊斯藝術方法背後思想的非凡廣度。」在《金字塔圖像》中，三角形的形狀很可能意在代表幾種宗教和神智學概念。例如，對於神智學者而言，三角形通常被視為靈魂渴望擺脫二元性（由三角形的底邊代表）並邁向「更高層次的統一」（由三角形的頂角代表）的象徵。同樣，在神智學中，三角形常代表一座山，象徵道德和精神的提升。向上三角形與陽性相關，而向下三角形則與陰性相關。

此外，由於神智學者致力於研究所有宗教，並將世界所有宗教視為源自於一個最初、普世、如今已失傳的宗教，他們也從與各種三位一體和三元組相關的三角形象徵意義中解讀出神智學的內涵，例如基督教的聖三位一體（聖父、聖子和聖靈）、古埃及的奧西里斯、伊西斯和荷魯斯和霍魯斯、神和濕婆的神。

神智學藝術的起源

海倫娜‧布拉瓦茨基（Helena Blavatsky），1889年

布拉瓦茨基夫人（Madame Blavatsky）

海倫娜·彼得羅夫娜·布拉瓦茨基（通常被稱為布拉瓦茨基夫人）被認為是神智學的創始人，該運動的信條主要基於她的著作。她於1831年出生於葉卡捷琳諾斯拉夫（當時屬於俄羅斯帝國，現屬烏克蘭），原名葉蓮娜·彼得羅夫娜·馮·哈恩，並受洗加入俄羅斯東正教。她的母親海倫娜·安德烈耶夫娜·哈恩·馮·羅滕施特恩是葉蓮娜·帕夫洛夫娜·多爾戈魯卡婭公主的女兒。海倫娜的父親彼得·阿列克謝耶維奇·哈恩·馮·羅滕施特恩是德國哈恩貴族家族的後裔，也是俄羅斯皇家騎砲兵部隊的軍官。

彼得的軍旅生涯意味著他們一家人經常搬家。海倫娜兩歲時，她和母親搬到了敖德薩。她的外祖父安德烈法捷耶夫是帝國政府的文職官員，不久前被派駐在那裡。後來，法捷耶夫被任命為中亞遊牧民族卡爾梅克人的監護人，於是海倫娜和母親再次搬家，這次搬到了阿斯特拉罕。在那裡，她們認識了卡爾梅克人，一個信奉藏傳佛教的民族。這種宗教信仰對海倫娜的精神世界觀產生了深遠的影響，正如她的遊牧生活方式也影響了她日後的世界旅行。 1836年至1840年間，海倫娜一家人繼續頻繁遷徙。19世紀30年代，他們又添了三個弟妹，其中一個夭折了。1842年，全家搬回敖德薩後，布拉瓦茨基的母親因肺結核過世，年僅28歲。海倫娜和她的兩個弟弟妹妹回到外祖父母家居住，這次是在薩拉托夫，當時法捷耶夫已是那裡的總督。布拉瓦茨基在接下來的幾個夏天都跟著他回到阿斯特拉罕，在那裡她學會了騎馬和一些藏語。

關於布拉瓦茨基童年的記載表明，她酷愛讀書，主要靠自學，而且意志堅定、活潑俏皮，對貴族生活方式不屑一顧。晚年，她對自己的早期經歷進行了一些潤色，包括在薩拉托夫期間，她開始體驗「星體投射」（將意識投射出身體，在「星界」旅行）。她還聲稱，童年時期曾夢見一位名叫莫里亞大師的“神秘印度男子”，後來她與這位大師相識。

17歲時，海倫娜嫁給了比她年長三倍的俄羅斯軍官尼基福爾·布拉瓦茨基。據海倫娜所說，這段婚姻從未圓房，幾個月後他們便分居了。她、一名僕人和一名女傭被送往敖德薩與父親團聚，但據她自己所述，她在前往刻赤（今克里米亞）的途中逃走，賄賂了一名船長，讓他帶她前往君士坦丁堡。在那裡，她聲稱自己受到了莫里亞大師的召喚。她非凡且可能帶有虛構色彩的環球旅行就此開始。她後來回憶說，接下來的25年裡，她輾轉於中東、埃及、希臘、東歐、法國、英國、西藏、亞洲、加拿大、美國和印度之間。然而，幾乎沒有證據支持這種說法。根據她的傳記作者彼得華盛頓所說，從她逃離刻赤開始，「布拉瓦茨基的傳記中，神話與現實開始無縫融合」。

布拉瓦茨基於 1884 年左右在印度，

與她的神智學會同伴塔拉普拉加達·蘇巴·羅和巴瓦吉在一起

更有可能的是，布拉瓦茨基從此走上了精神領袖的道路。她自己的敘述中提到，她曾與北美原住民社區以及一些精神領袖（例如拉比）相處，並與他們一起學習各種神學課題。在英國，她聲稱終於見到了「大師」莫里亞，並與莫里亞的朋友庫特胡米大師一起生活在西藏。布拉瓦茨基表示，這些大師教會了她如何培養透視、心靈感應、精神控制和星體投射等超自然能力。

神智學與神智學會的誕生

1888 年，布拉瓦茨基和亨利·斯蒂爾·奧爾科特

1873年，據稱受莫里亞的指示返回美國後，布拉瓦茨基移居紐約。不久之後，她的父親去世，給她留下了一筆可觀的遺產。在紐約，她與記者、律師兼共濟會成員亨利·斯蒂爾·奧爾科特結下了深厚的友誼，兩人同居並開始組織關於神秘學主題的講座。透過這些講座，他們結識了愛爾蘭靈媒威廉·奎恩·賈奇。1875年，布拉瓦茨基、奧爾科特和賈奇共同創立了神智學會。儘管該運動以紐約為中心，但其永久總部於1882年設立在印度。

1875年至1877年間，布拉瓦茨基撰寫了她的第一本書《揭開伊西斯的面紗》（Isis Unveiled），書中她借鑒了當時各種宗教和神秘學文獻，闡述了神智學的許多核心思想。 1879年，布拉瓦茨基與奧爾科特共同創辦了月刊《神智學家》（The Theosophist），該刊至今仍在發行。1888年，她出版了兩卷本著作《秘密教義》（The Secret Doctrine），該書延續了《揭開伊西斯的面紗》的內容。

布拉瓦茨基一生都在廣泛遊歷，與宗教團體、神秘學團體和靈媒領袖會面，並不斷完善神智學的原則。 1891年她去世時，已成為成千上萬人的救世主，神智學會的分支幾乎遍布各大洲。

神智學的定義

國際神智學會的會徽

布拉瓦茨基寫道：「神智學，從抽象意義上講，是神聖的智慧，或宇宙根本的知識和智慧的總和, 即永恆至善的同質性；從具體意義上講，它是自然賦予人類在地球上所能獲得的全部，僅此而已。」從詞源學上講，「神智學」一詞源於「古希臘語，意為「神的智慧」。

神智學者強調，神智學並非宗教，並且「沒有任何宗教高於真理」。他們堅持認為，神智學是一個理解所有宗教、哲學和科學背後「本質真理」的體系。因此，神智學者提倡對各種不同的宗教、哲學和科學進行比較研究。他們通常也具有其他宗教信仰，例如基督教或印度教。

然而，許多學者將神智學歸類為宗教（或如文學學者J·傑弗裡·富蘭克林所言的「混合宗教」），或將其視為一種神秘主義和秘傳主義。誠然，神智學深受印度教和佛教等東方宗教的影響，事實上，該運動在將東方宗教引入西方的過程中發揮了重要作用。它也可以與諾斯替主義和新柏拉圖主義等古老的歐洲哲學相比較。

神智學宣揚一元論信仰體系，認為宇宙萬物皆源自於單一的、神聖的絕對存在。它教導說，曾經存在著一個單一的、古老的“普世宗教”，所有其他現代世界宗教都由此演變而來。這種失落已久的古老宗教擁有「神聖智慧」（也稱為「智慧傳統」、「永恆哲學」和「秘密教義」），據說一旦獲得這種智慧，就能解答生命、自然和宇宙的所有奧秘。

神智學者相信，人類的靈魂會依照業力法則輪迴轉世。靈魂追求精神解脫的目標，而這可以透過合乎倫理的社會關係來實現。然而，神智學並不像大多數宗教那樣提供具體的倫理準則或道德行為規範。正如布拉瓦茨基和其他神智學會創始人所闡述的那樣，神智學的核心信條是「建立一個不分種族、信仰、性別、階級或膚色的普世人類兄弟情誼的核心」。

1884 年，德國畫家兼神智學家

赫爾曼·施米興(Hermann Schmiechen)

為庫特·胡米(Koot Hoomi)大師繪製的肖像

神智學中最具爭議的觀點之一是，世界各地（主要集中在西藏喜馬拉雅山脈一帶）存在著一群高度進化的靈性修行者，被稱為“大師”（或稱“聖雄”）。這些人掌握著源自失落的古老宗教， 即神智學的知識，而神智學正是當今所有信仰的核心。當這古老宗教被揭示給現代世界時，將會藉助這些大師的力量。他們被認為擁有卓越的個人道德，以及超自然和通靈能力（例如透視和星體投射）。據說，大師會挑選合適的弟子進行學徒訓練，即「弟子團」。這其中包含一段考察期，在此期間，弟子必須過著身心純潔、貞潔謙遜的生活。

被認為是「大師」的著名歷史人物包括耶穌、聖母瑪利亞、大天使米迦勒、亞伯拉罕、摩西、所羅門、釋迦牟尼佛、孔子、法老阿蒙霍特普三世、斯巴達國王列奧尼達、十七世紀德國哲學家和神學家雅各·伯麥，以及一些十八世紀的人物，例如義大利神秘學家和魔法師亞歷山德羅·卡利奧斯特羅、被稱為聖日耳曼伯爵的神秘冒險家，以及德國醫生和天文學家弗朗茨·梅斯默。

神智學最初幾乎完全源自於布拉瓦茨基的著作。但它被她的許多追隨者、同僚甚至異議者擴展和修改。這種跨越世代的神智學思想發展使其可以與主要的宗教和政治信仰體系相媲美，從而將其與基於個人個性的晦澀教派區分開來。

新神智學（Neo-Theosophy）

1901年，安妮·貝贊特和查爾斯·韋伯斯特·利德比特

布拉瓦茨基去世後，其他有影響力的神智學者，如安妮·貝贊特和查爾斯·萊德比特，繼續傳播和修訂布拉瓦茨基的教義。貝贊特生於1847年，是英國社會改革家、女權運動家、共濟會成員和印度民族主義倡導者。她於1890年在巴黎結識了布拉瓦茨基，不久後加入神智學會，並開始廣泛地講授神智學相關主題。 1907年奧爾科特去世後，她成為神智學會主席。

貝贊特與另一位英國神智學者查爾斯·韋伯斯特·萊德比特密切合作。萊德比特生於1854年，於1883年加入神智學會，一年後結識了布拉瓦茨基，隨後前往印度接受大師們的指導。貝贊特和利德比特關於神智學的著述（他們共同構成了所謂的「新神智學」）與布拉瓦茨基的著作非常相似。然而，他們更專注於研究神秘體驗、培養透視能力以及探索前世。

1905年魯道夫·施泰納（Rudolf Steiner）的照片

許多其他神智學者出版書籍或發表演講，開闢了神智學思想的新途徑。其中包括奧地利建築師和社會改革家魯道夫·施泰納。施泰納自幼便相信自己擁有靈性體驗，包括與已故姑姑的靈魂交流。像貝贊特和利德比特一樣，他也聲稱自己擁有預知能力。他對科學與靈性之間的關係特別感興趣，並將自己早期的哲學著作稱為「靈性科學」。

1899年，施泰納積極參與神智學會的活動，發表演講，並於1902年成為該學會德國分會的負責人。1904年，他被任命為德國和奧地利神智學秘傳學會的領導人。

施泰納的神智學與其他神智學流派的不同之處在於，它更多地基於西方而非東方傳統，並且關注神智學原則在歐洲社會中的實踐。這些分歧導致施泰納於1912年脫離神智學會，並帶走了德國分會的大部分成員。之後，施泰納發展了自己的精神運動──人智學，並成立了人智學會。

神智學與藝術

神智學家安妮·貝贊特和查爾斯·利德比特創作了一系列

「思想形式」的繪畫作品，例如《貪婪的酒精》，1901 年

從一開始，神智學就激勵藝術家們探索其理念和主題。神智學會的早期領袖布拉瓦茨基和貝贊特也創作了自己的藝術作品。根據作家兼人智學家麥可‧霍華德所述，藝術對施泰納也至關重要。霍華德認為，「施泰納對藝術及其與精神體驗關係的論述不僅沒有過時，反而可能超越了時代。」霍華德指出，「施泰納證明，我們個人的創造活動並非純粹的個人事務。我們的創造並非憑空產生，也並非僅僅源於我們自身，而是源於一個客觀的精神世界，我們與這個世界存在的深處有著密切的聯繫。

早期，神智學對藝術家的影響在荷蘭尤為顯著。 1904年，在阿姆斯特丹舉辦的展覽中，有40位荷蘭藝術家參與其中，該展覽是神智學會國際會議的一部分。

正如藝術史學家查爾斯·克萊默和金·格蘭特所指出的那樣，“神智學與現代藝術如此契合，是因為它印證了這樣一種觀點：歐洲藝術傳統的自然主義風格（他們認為這種風格僅僅模仿自然的表面現象）不足以解釋宇宙深層的奧秘。對於神智學者以及受其影響的藝術家而言，存在著真理科學方法無法觸及的元，以及超越人類現實。

神智學也是一些更知名藝術家的重要靈感來源，其中包括瓦西里·康定斯基和皮特·蒙德里安等抽象藝術的先驅。談到抽象藝術，克萊默和格蘭特指出：「對於許多尋求更高精神真理和非感知基礎的藝術家而言，神智學是他們的靈感源泉，它印證了這樣一種觀點：一種完全精神化的藝術將摒棄所有自然物的基礎，並完全抽象。」

克萊默和格蘭特認為，「神智學與形式創新的現代藝術之間的聯繫始於19世紀末，當時一些藝術家和作家強烈反對以科學和工業化為主導的時代的唯物主義。」他們引用了藝術評論家阿爾伯特·奧里耶在1892年寫道：“19世紀在長達80年的時間裡，以其幼稚的熱情宣揚觀察和科學演繹的無所不能，在斷言任何奧秘都無法逃過其鏡頭和手術刀之後，似乎終於意識到其努力的徒勞和吹噓的幼稚。”

神智學正是在這段歷史時期興起，並引起了許多現代藝術家的興趣。其中包括法國象徵主義畫家保羅·高更和保羅·塞律西埃、立陶宛畫家兼作曲家米卡洛尤斯·康斯坦丁納斯·丘爾廖尼斯以及挪威畫家愛德華·蒙克。

藝術史學家兼策展人布魯斯·卡默林指出：「象徵主義藝術透過運用節奏、色彩和符號，創造出超越畫面本身表象的視覺圖像，傳達出更深層次的思想、情感和氛圍。這種藝術吸引了那些渴望擺脫日常生活的物質主義和乏味，追求更高層次意識的人們。」神智學家和受神智學影響的藝術家試圖揭開日常現實的面紗，這與象徵主義有著明顯的聯繫。從這個意義上講，象徵主義可以被視為與神智學緊密相連。

保羅‧塞律西埃所繪《保羅‧蘭森肖像》，1890 年

象徵主義畫家，尤其是納比派，一個與後印象主義有關聯、並受保羅·高更影響的畫家群體，是最早受到神智學啟發的藝術家之一。他們尤其推崇神智學家愛德華‧舒雷的著作。根據克萊默和格蘭特所述，舒雷的著作《偉大的入會者》（1889年）「講述了一群形形色色的精神『入會者』的秘傳智慧，其中包括克里希納、赫爾墨斯、摩西、畢達哥拉斯、柏拉圖和耶穌」。

保羅·塞律西埃的《保羅·蘭森肖像》描繪了這位納比派藝術家身著華麗的藍金長袍，手持一根飾有符號的金杖，正在閱讀一本中世紀風格的泥金裝飾手抄本。在他身後，一個紅色圓圈營造出神秘的光環，同時也展現了納比派所偏愛的鮮豔色彩和抽象圖案。正如克雷默和格蘭特所說，「蘭森19世紀的夾鼻眼鏡、上蠟的鬍鬚和修剪整齊的山羊胡與這種中世紀和神秘的服飾並置在一起，顯得有些不協調（而且很可能是有意為之的諷刺），[但這]確實展現了該團體的精神追求」。

概念與風格

象徵主義和寓言

第六號奏鳴曲（星星奏鳴曲）

行板 (1908年)，米卡洛尤斯·康斯坦蒂納斯·丘利奧尼斯

神智學認為，在我們所見所聞的「面紗」背後，隱藏著其他現實和維度。由於這些隱藏的現實難以描述，神智學的語言和視覺藝術常常運用象徵和寓言。受神智學教義啟發的藝術家們運用了來自世界各地不同文化和宗教的各種既定符號。例如，用三角形來代表基督教中的聖三位一體，用孔雀尾羽代表印度教中的神性，以及來自古埃及和古希臘的銜尾蛇（一條吞噬自己尾巴的蛇），它是永恆的象徵。

愛德華·蒙克受到神智學關於色彩象徵主義的著作的影響，

並嘗試了不同顏色的《吶喊》（1910 年）版本

雖然上述通用符號可能被神智學信徒用於以視覺方式表達其理論，但更知名的藝術家往往會發展出更具個性的符號系統，並根據神智學的概念來詮釋形狀和色彩。例如，風格派藝術家皮特·蒙德里安的畫作僅使用黃色、藍色和紅色，並且只包含水平線和垂直線。這看似一種任意且極端的抽象，但實際上與神智學數學家M. H. J. 舍恩梅克斯1915年出版的《新世界觀》（Het Nieuwe Wereldbield）一書中的思想有所關聯。舍恩梅克斯對「現實的內在結構」以及如何用最簡單的色彩和形式來傳達這種結構很感興趣。

同樣，藝術家瓦西里·康定斯基在其1912年出版的《論藝術的精神》一書中，發展出一套複雜的色彩象徵主義理論，其靈感來自神智學家安妮·貝贊特和查爾斯·利德比特的色彩象徵主義理論。康丁斯基將藍色描述為“典型的天國色彩”，並進一步闡述道，“深藍色會展現出一種寧靜的元素”，而“當它沉入黑色時，則會迴盪著一種幾乎非人類的悲傷”。

抽象

瓦西里·康定斯基的《環境》，1936年

正如克萊默和格蘭特所寫，「神智學是許多藝術家尋求更高精神真理和非感知藝術基礎的源泉，它印證了這樣一種觀點：完全精神化的藝術將摒棄一切自然物的基礎，並完全抽象。」

受神智學教義啟發的藝術家，包括康丁斯基、蒙德里安和喬治亞·歐姬芙，認為抽象化而非象具象徵性而非抽像也是傳達神智學思想核心的精神、神秘和超自然理念的最佳方式。受神智學影響最深的藝術家之一希爾瑪·阿夫·克林特認為抽象藝術是「烏托邦式社會和諧的精神先驅，是未來世界的雛形」。

與神智學相關的藝術家運用了多種不同的抽象風格。蒙德里安及其追隨者將極簡主義的幾何抽象視為通往精神領域的真正途徑（正如一些更具數學思維的神智學家，如M. H. J. Schoenmakers的著作中所述）。另一些人，如奧基夫，則沉迷於神智學中常見的理念，即自然蘊含著隱藏的精神維度，並透過更具有機性的抽象形式來表達這些維度。然而，正如藝術史學家瑪格達·米哈爾斯卡所寫，他們都將抽象視為靈性的「真正體現，因為抽象藝術超越了簡單和膚淺的層面」。

形狀、形式與神聖幾何

卡濟米爾·馬列維奇，《思想的至上主義》，1920 年

木刻版畫印刷棒

雖然象徵主義是神智學的核心，但任何特定的形狀或形式，根據神智學的教義，都可以蘊含多種意義。這反映了此信仰體系所汲取的豐富來源，涵蓋了許多古代和現代文化及宗教。例如，正方形可以根據希臘羅馬傳統被理解為代表女性和女性生育，也可以根據印度教傳統被理解為代表穩定、婚姻、天堂和/或文化，或根據基督教被理解為代表末日。

舉例來說，受神智學影響的俄羅斯至上主義和構成主義畫家卡濟米爾·馬列維奇將立方體理解為象徵生命的“第四維度”，即肉體死亡後仍然存在的維度。正方形和立方體在馬列維奇的作品中頻繁出現，並帶有這種聯想。

「生命之花」出現在公元前 100 年左右的土耳其地板馬賽克上：

這是神聖幾何中常見的象徵符號，由重疊的圓圈組成

在接受這些差異之後，所有神智學信仰都認為，某些核心的數學和幾何原理可以從自然界的表像中直覺地感知，並作為連結精神領域的橋樑。北美神智學家兼建築師克勞德·布拉格登曾說：「數學是生命之靈在人類意識中的書寫。」英國藝術家、建築師兼神聖幾何學者基思·克里奇洛寫道：「一朵花的形態可以讓我們想起構成萬物存在的幾何原理……這是一種強有力的方式，讓我們重新與『萬物一體』的理念建立聯繫。」

「神聖幾何」在許多受神智學啟發的藝術作品中都有體現。神聖幾何指的是這樣一種理解：特定的形狀和和諧的組合具有精神意義。它涵蓋了從簡單的網格到更複雜的圖案，例如曼陀羅和生命之花。建築師史蒂夫·亨德里克斯寫道：「神聖性蘊含著這樣一種認知：造物之中存在著一種內在秩序，而我們是其中的一部分。人是按照上帝的形象和样式創造的。因此，我們理想的人體形態反映了我們的造物主。當我們試圖反映萬物固有的美時，我們的作品便會受到某種外在力量的啟發。

顏色

皮特‧蒙德里安，《柵格構圖 8：棋盤格構圖》，1919 年

受神智學影響的藝術中最常見的象徵形式之一是色彩象徵。像布拉瓦茨基、貝贊特和利德比特這樣的神智學家曾廣泛論述色彩的內在意義以及特定色彩所喚起的情感。康丁斯基和弗朗蒂謝克·庫普卡等藝術家也是如此。康丁斯基寫道：“每一種顏色都擁有其神秘的生命”；“色彩是一種直接影響靈魂的力量”；“色彩會激發一種精神振動。色彩隱藏著一種尚未被知曉但真實存在的力量，它作用於人體的每一個部分。”

這些關於特定色彩意義的個人論點往往彼此不一致。因此，神智學並沒有提供普遍適用或客觀的色彩價值體系。正如神智學因其廣泛的淵源而能夠以無數種方式解讀形狀符號一樣，色彩象徵也是如此。例如，在不同的文化和時代，黃色被用來代表從興奮到疾病，從真理到永生等各種意義。

聯覺（Synesthesia）

喬治亞‧歐姬芙，《喬治湖倒影》，1921-22年

神智學的核心信念之一是宇宙萬物、眾生和能量相互關聯。因此，神智學對聯覺（或稱通感）特別感興趣也就不足為奇了。聯覺指的是多種感官同時受到刺激，例如在聆聽音樂時看到色彩。歷史學家本傑明·布林（Benjamin Breen）將貝贊特（Besant）和利德比特（Leadbeater）1901年出版的《思想形態》（Thought-Forms）一書稱為「一本關於聯覺的重要神智學著作」。該書探討了「詞語、色彩和聲音之間潛在的關聯」。貝贊特和利德比特也提出了色彩理論，認為特定的顏色與特定的感覺和情緒相對應。

貝贊特和利德比特的著作對康丁斯基關於色彩、形式和情感之間關係的理論產生了深遠的影響，康丁斯基在其1912年出版的《論藝術的精神》（Concerning the Spiritual in Art）一書中闡述了這些理論。該書也影響了弗朗蒂謝克·庫普卡（František Kupka）1923年出版的《造型藝術中的創造》（Creation in the Plastic Arts）。義大利未來主義畫家兼雕塑家翁貝托·博喬尼也曾表示這本書對他的影響，而《思想形態》也被認為是愛德華·蒙克的靈感來源，蒙克聲稱他看到彩色的「光環」環繞著人們的頭部，「如同光環一般」。

康丁斯基、奧基夫和丘爾廖尼斯等聯覺藝術家對神智學產生興趣也就不足為奇了。例如，奧基夫體驗了色覺（將聲音感知為顏色），並深入研究了神智學所提出的音樂、色彩、形式和情感之間的關係。她和她的丈夫、攝影師阿爾弗雷德·斯蒂格利茨探索了這些理念與自然超驗特質之間的關係，例如在《喬治湖倒影》（1921-22）等畫作中。

文學評論家提摩西·雷·福克斯指出，聯覺和神智學思想也體現在許多作家和藝術家的作品中。其中包括尼加拉瓜詩人魯本·達裡奧和阿根廷詩人萊奧波爾多·盧戈內斯。福克斯寫道，在這些詩人的作品中，「通感及相關文學技巧在文本層面被運用，以創造一種整體的感官效果。這種對讀者各種感官的刺激旨在賦予文學作品一種文字和意象的精神性和音樂性。在文本的潛台詞層面，通感、頭韻、節奏以及某種複調式的語調，都作為曖昧的符號，暗示著精神體驗和現實體驗和現實主義的現實。

能量、靈魂與隱藏維度

愛爾蘭作家 W. B. 葉芝和喬治·威廉·羅素為都柏林

神智學會會議廳的客廳創作的壁畫（約 1880年代後期）

許多受神智學啟發的藝術家試圖在他們的藝術作品中表現隱藏的能量、靈性存在、隱密的維度以及相關的現象。例如，愛爾蘭詩人葉芝就與愛爾蘭神智學會有著密切的聯繫，他的作品探索了赫爾墨斯主義、唯靈論以及其他神秘宗教和象徵主義的主題。 19世紀80年代，他與評論家兼作家喬治·威廉·羅素共同為當時位於都柏林的神智學會會址創作了一幅壁畫。這幅壁畫描繪了從神秘的雲層和光隧道中浮現的半抽像人形，是神智學藝術中對超自然靈體表現的典型範例。

神智學之後期發展

神智學影響了數十種甚至數百種其他神秘主義運動和哲學流派，其中包括人智學、普世凱旋教會和新時代運動。宗教史學家沃特‧哈內格拉夫指出，神智學幫助奠定了「二十世紀許多神秘主義的根本基礎」。因此，神智學對過去一個世紀及更久遠的藝術和藝術家的影響難以簡單概括，這不僅是因為該運動本身影響深遠且形式多樣，還因為它影響了許多後續同樣複雜的哲學和宗教運動。

一些當代藝術家，例如英國藝術家扎拉·侯賽因，在其作品中運用了神聖幾何。然而，目前尚不清楚侯賽因和其他藝術家是從神智學中汲取靈感，還是從其他歷史淵源（例如長期以來將神聖幾何融入其設計中的伊斯蘭藝術）中汲取靈感。毋庸置疑，神智學在西方世界普及許多原則和理念方面發揮了重要作用。這些原則和理念包括輪迴轉世、宇宙萬物相互關聯，以及所有人追求博愛與友愛的道德準則。時至今日，無數藝術家仍以無數種方式表達這些核心信條。

與許多其他「富有遠見的」藝術家一樣，

亞歷克斯·格雷在他的藝術作品中

融入了神聖幾何和精神像徵主義

近年來，一種與神智學有著更直接聯繫的藝術流派，幻視藝術（或神聖藝術），興起於1960年代左右。美國幻視藝術家亞歷克斯·格雷解釋說，幻視藝術家的使命“是使靈魂可感知”，並且“幻視藝術鼓勵我們發展內在的洞察力”。他補充說：「幻象領域涵蓋了想像空間的全部光譜；從天堂到地獄，從無窮無盡的形式到無形的虛空。心理學家詹姆斯·希爾曼稱之為想像領域。詩人威廉·布萊克稱之為神聖的想像。土著居民稱之為夢境；蘇菲派稱之為阿拉姆·米塔爾（alamalamalam al-mithal）。

幻覺藝術深受早期維也納奇幻寫實畫派（活躍於20世紀40年代至60、70年代）的影響，該畫派的藝術家（包括恩斯特·福克斯、赫爾穆特·萊赫布、阿里克·布勞爾和沃爾夫岡·胡特）深受神智學及其分支等神秘主義運動的影響。事實上，福克斯曾指導過許多重要的幻覺藝術家，例如馬蒂·克拉維因、羅伯特·維諾薩和德·埃斯（施瓦茨伯格）。與幻覺藝術密切相關的是迷幻藝術，它興起於20世紀60年代末，藝術家試圖以視覺方式重現服用DMT、裸蓋菇素和LSD等迷幻物質的體驗。

美國神智學家兼建築師克勞德·布拉格登秉持

神智學的建築設計理念，

融合東西方元素，力求透過其建築設計促進社會和諧，

例如他在紐約州羅徹斯特建造的

第一座普世教會（1907-08 年）。

神智學原理也影響了建築設計。美國建築師、藝術家兼作家克勞德·費耶特·布拉格登積極參與美國神智學會的活動。在他的著作《美麗的必然性》（1910）、《建築與民主》（1918）和《冰凍的噴泉》（1932）中，他提出了一種鮮明的神智學建築設計方法，影響了許多年輕建築師，其中最著名的是巴克敏斯特·富勒。

神智學會檔案管理員珍妮特·克什納解釋說：「布拉格登將建築視為空間中的韻律，並試圖透過幾何設計的通用語言來彌合社會分歧。」布拉格登具有真正的進步時代意識，他關注個人主義如何在社會秩序中發揮作用，以及如何運用他的藝術來促進博愛。他的建築強調開放式佈局、玻璃、色彩、屋頂生活空間以及基於畢達哥拉斯和諧原則的裝飾。

最近，在2016年，墨西哥建築師兼藝術家聖地亞哥·博爾哈（Santiago Borja）在荷蘭鹿特丹的索內維爾德故居博物館（Sonneveld House）屋頂創作了特定場域裝置作品《心智意象－布拉瓦茨基天文台》（A Mental Image - Blavatsky Observatory）。作品呈天文台狀，頂部為木質結構，中央設有圓形天窗，天文台地面上則鋪設星圖。博爾哈將這處空間獻給布拉瓦茨基，旨在使其成為一個冥想和靜思的場所。

博爾哈認為，「布拉瓦茨基大力倡導現代普世博愛，而神智學會就是一個包容性極強的團體，無論性別、政治或宗教信仰如何，人人皆被接納。這或許聽起來難以置信，但如果屬實，對我而言，這無疑是一項革命性的創舉，它不僅為社會烏托邦的構想下了種子，也為現代藝術的設計和設計。我感覺正是這種理念，促使一些建築師，例如包浩斯的建築師，甚至是勒·柯布西耶，嘗試探索一種能夠解決全球住房問題的建築方案，而無需考慮氣候、社會政治甚至經濟差異。