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中国绘画艺术史:元代绘画
转载 / 2011-10-19

  



《秋 郊饮马图》是赵孟頫晚年人物鞍马画的代表作。图中画牧马官驱骏马十数匹驰逐于野水长堤、绿波红树之间。此图布局讲究藏露,中景露地不露天,林木、坡石、人 马置于右半部,人马向左方走,把来处藏于画外。左方只露出树干和溪水,把树干和远山远水藏于画外。堤岸、溪水向左方延伸,通过岸上两马的奔逐,点出境外尚 有无限景物,画似尽而意未尽。作者将书法用笔融入绘画,人马线描工细劲健,严谨中蕴隽秀;树石、陂陀行笔凝重,苍逸中含清润。绿岸、丹枫、红衣,设色浓郁 中显清丽,且色不掩笔,淳厚而富于韵致。十匹马的神态各异,或奔腾追逐,或徐步缓行,或低首就饮,或引颈长鸣,人马虽小。意态生动。此图是形神兼备、妙逸 并具的佳作。
    13世纪初,蒙古族兴起于塞北,国势逐渐强盛,1234年灭金,取得金朝原有的华北之地,于1279年灭南宋,统一中国,建立以大都(今北京)为中心的元 帝国。元代立国之初,蒙古族统治者在教育程度、文化艺术素养等方面,与中原士大夫之间存在着较大的差距,为了进一步巩固统治,遂礼遇儒臣,重视汉文化,从 儒家经典中学习治国之道。世祖忽必烈具有雄才大略,他大力招揽人才,广收“江南遗逸”,重用汉族儒臣,还命汉族士大夫对皇室成员及蒙古族大臣弟子进行汉文 化教育。至仁宗和文宗朝(1312~1332),更进一步“亲儒重道”,礼遇文士,尤其喜好书画艺术。文宗建立奎章阁,任命画家、书画鉴藏家柯九思为鉴书 博士,对内府所藏书画进行鉴别查定,故翰墨之盛以文宗时为最。
元代绘画中,文人画占据画坛主流。因元代未设画院,除少数专业画家直接服务于宫廷 外,大都是身居高位的士大夫画家和在野的文人画家。他们的创作比较自由,多表现自身的生活环境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅兰等题材大量出现,直接 反映社会生活的人物画减少。作品强调文学性和笔墨韵味,重视以书法用笔入画和诗、书、画的三结合。在创作思想上继承北宋末年文同、苏轼、米芾等人的文人画 理论,提倡遗貌求神,以简逸为上,追求古意和士气,重视主观意兴的抒发。与宋代院体画的刻意求工、注重形似大相径庭,形成鲜明的时代风貌,也有力地推动了 后世文人画的蓬勃发展。在元代短短90余年内,画坛名家辈出,其中以赵孟頫、钱选、李□、高克恭、王渊等和号称元四家的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙最负盛 名。

 

          

          



黄公望《富春山居图》
山水画

  元代绘画以山水画为最盛,其创作思想、艺术追求、风格面貌,均反映了画坛的主要倾向,影响后世也最深远。元初山水画家以钱选、赵孟頫、高克恭为 代表,他们均对传统山水画进行了认真探索,并托复古以寻求新路。钱选善画青绿山水,师法唐代李思训、李昭道父子和南宋赵伯驹,并融进文人画的笔意和气韵, 具有一种生拙之趣。赵孟頫的山水画,广泛吸收名家之长,强调书画同源,并将书法用笔引入绘画创作中,形成多种面貌。他早年学晋唐,多青绿设色,如《幼舆丘 壑图》,空勾填色,不加皴点,格调古拙;46岁以后师法五代董源和北宋李成、郭熙,以水墨为主,有时将水墨与青绿画法有机结合,一扫南宋院体积习,发展了 山水画的表现技法,成就突出。高克恭变化出入于米芾、董源、李成之间,形成了浑穆秀润的独特风格,在元初与赵孟頫、钱选并驱。元代中后期,崛起黄公望、王 蒙、吴镇、倪瓒这四大家。


 
《渔庄秋霁图》是倪瓒五十五岁时的作品,充分展现了他成熟时期的典型画风。画卷描绘江南渔村秋景及平远山水,以其独特的构图显 露个人特色,即所谓的“三段式”。画面以上、中、下分为三段,上段为远景,三五座山峦平缓地展开;中段为中景,不着一笔,以虚为实,权作渺阔平静的湖面; 下段为近景,坡丘上数棵高树,参差错落,枝叶疏朗,风姿绰约。整幅画不见飞鸟,不见帆影,也不见人迹,一片空旷孤寂之境。中国画极为讲究笔法。倪瓒在前人 所创“披麻皴”的基础上,再创“折带皴”,以此表现太湖一带的山石,如画远山坡石,用硬毫侧笔横擦,浓淡相错,颇有韵味。其画中之树也用枯笔,结体有力, 树头枝桠用雀爪之笔型点划,带有书法意味。画的中右方以小楷长题连接上下景物,使全图浑然一体,达到诗、书、画的完美结合。倪瓒平实简约的构图、剔透松灵 的笔墨、幽淡荒寒的意境,对明以后的文入画家产生很大的影响。
他们主要继承董源、巨然等的山水画传统,在创作思想和创作方法上,直接或间接地受 到赵孟頫的影响,又各具特色。黄公望发展了赵孟頫的水墨画法,并上追董源、巨然,多用披麻皴,晚年大变其法,自成一家。其作品有浅绛和水墨两种面貌。他的 浅绛山水,烟云流润、笔墨秀逸、气势雄浑;水墨山水,萧散苍秀、笔墨洒脱、境界高旷,其韵致高于赵孟頫。王蒙是赵孟頫外孙,除受赵孟頫影响外,也曾得黄公 望指点,又直窥董源、巨然画法。他的山水画以水墨为主,间或设色,善用枯笔,创牛毛皴、解索皴法。其作品布局饱满、结构茂密,山峦多至远近10层,树木不 下几十种,笔法苍浑,有蓊郁秀逸、浑厚华滋之致。吴镇的山水树石以董源、巨然为归,间及荆浩、关仝,多用湿笔,笔法雄劲,墨气浑润。题材以《渔父图》为 多,主要描写江南湖山景色,表现画家避世幽居、浪迹江湖、寄兴山水的隐士生活。作品往往题以秀劲潇洒的草书诗词,使诗书画相得益彰。倪瓒山水画初师董源, 后参以荆浩、关仝笔法,写山石树木又兼师李成创折带皴。其作品大多取材于太湖一带湖山景色,多用水墨枯笔干擦,偶尔设色。早中年浑厚之中间出以萧散秀逸, 晚年苍劲之中又出以蕴藉高旷,作品有一种萧瑟荒寒之感。元四家以他们各自的创新风格和简练超脱的艺术手法,把中国山水画发展到了一个新阶段,代表了这一时 期山水画发展的主流。

  元代还有一批山水画家,各有师承,自具特色,在画史上也享誉颇高。其中受赵孟頫影响,兼宗李成、郭熙画法的画家,有盛懋、商琦、曹知白、朱德 润、唐棣等人。受黄公望和王蒙影响,兼师董源、巨然的有陆广、马琬、陈汝言、方从义、赵原等人。学习南宋院体山水画法,保留马远、夏圭遗风者有孙君泽、丁 野夫等人。此外,王振鹏、李容瑾、朱玉等人的山水楼阁,用笔工整细密,折算精确,为元代界画名家。

 

              



《渔 庄秋霁图》是倪瓒五十五岁时的作品,充分展现了他成熟时期的典型画风。画卷描绘江南渔村秋景及平远山水,以其独特的构图显露个人特色,即所谓的“三段 式”。画面以上、中、下分为三段,上段为远景,三五座山峦平缓地展开;中段为中景,不着一笔,以虚为实,权作渺阔平静的湖面;下段为近景,坡丘上数棵高 树,参差错落,枝叶疏朗,风姿绰约。整幅画不见飞鸟,不见帆影,也不见人迹,一片空旷孤寂之境。中国画极为讲究笔法。倪瓒在前人所创“披麻皴”的基础上, 再创“折带皴”,以此表现太湖一带的山石,如画远山坡石,用硬毫侧笔横擦,浓淡相错,颇有韵味。其画中之树也用枯笔,结体有力,树头枝桠用雀爪之笔型点 划,带有书法意味。画的中右方以小楷长题连接上下景物,使全图浑然一体,达到诗、书、画的完美结合。倪瓒平实简约的构图、剔透松灵的笔墨、幽淡荒寒的意 境,对明以后的文入画家产生很大的影响。



《双 桧平远图》在巨大的画幅上画两株老桧并立于平坡上,顶天立地,占据整个画幅。造型盘曲遒劲,气势雄秀挺拔,使远处山峦、林木、村居蹊径,尽在其俯视之下。 画中描绘秀丽的低峦平冈,丰茂的杂木丛林,满布湖泊溪涧略起丘陵的平原,一派旖旎的江南风光。图中桧树用勾勒染墨法,描绘精工,表现出桧树枝干的挺秀刚 硬。树冠高高耸立,姿态虬曲若苍龙在天。远树简略双钩树干,枝叶用淡墨草草点成,旷远幽深。远山用淡墨轻染,若隐若现。下坡上多矾石,水墨密点小石的阴凹 处,再用淡墨晕染,使山坡湿润融合。其带湿点苔,五墨齐备,天机一片。统观全图,笔墨圆润,多渲染,少皴擦,凹凸分明,层次细腻,可见吴镇湿笔重墨,大气 磅礴的画风。





王 蒙 《葛稚川移居图》 葛稚川,名洪,自号抱朴子,东晋时人,著有《抱朴子》、《神仙传》等书传世。此图画葛洪携子侄徙家于罗浮山炼丹的故事。画卷取全景式构图,但又不像宋画那 样突出一主峰,而是强调众多山形所造成的一种整体气势和气氛。除画面左角空出一小块水面外,其余各处都布满了山石树木,使景致显得格外丰茂华滋,是王蒙典 型的重山叠嶂式。然而此图又与他大部分作品风貌相异,如树叶全用双钩填色,树干精勾细描,树形复杂多变,设色五彩斑斓,不同于他惯用的写意或兼工带写。山 石用小笔细写,并用墨、青、赭等色反复渲染,墨彩相彰,画断崖用斧劈、刮铁、折带诸皴法,与他常用的披麻皴与解索皴迥异。画中人物的描法简洁中见精工,造 型头大身小,古拙可爱。全画中左下方溪水最亮,烘托了葛稚川的形象。画面山岩重重,树木茂密,加上回环的流泉,曲折的山径,造成一个幽深宁静、远离尘世的 境地,反映了当时士人对于隐居的希求。
花鸟画

  元代枯木、竹石、梅兰等题材的绘画,随着文人画的兴盛,也得到了进一步的发展,并发生显著变化。其题材往往寓意高洁、孤傲,寄托画家的思想情 操。艺术上讲求自然天趣,不尚雕饰和工丽,提倡以素净为贵。主要用水墨技法表现。其画风开启了后来的水墨写意花鸟画的先声。著名花鸟画家有钱选、陈琳、王 渊、张中等人。他们在继承宋代院体花鸟画的基础上各变其法。钱选变工丽细密

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