二战后，美国成为了一个超级大国，一个新的、异于欧洲传统的、打破了对“美”的固有理念的艺术表现形式——抽象表现主义应运而生。
世界变得越可怕，艺术就变得越抽象。
在艺术领域，美国的文化影响力集中反映在抽象表现主义这种形式中。二战期间，大量艺术家逃离欧洲，巴黎的先锋派艺术中心地位很快被纽约取代。抽象表现主义始于1947年，由美国艺术家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）开启序幕。那一年，他创作了首批滴画法作品——泼溅着颜料的巨大画布、舞蹈般的行走动作及大幅度的手势以一种决然之姿打破了绘画传统。他不仅在美国取得了巨大成功，也是第一位在欧洲受到严肃对待的美国艺术家。
与波洛克同时代的美国艺术家抱团融入抽象表现主义的浪潮里。这些活跃于1940年代至1960年代的“纽约画派”艺术家作品风格各有千秋，但都致力于一种情绪传达或表现的效果，以表达大萧条、二战和美国成为超级大国带来的希望和焦虑并存的复杂感受。巴尼特·纽曼（Barnett Newman）、马克·罗斯科（Mark Rothko）和阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）将艺术定义为“深入未知世界的一次奇遇”，波洛克对艺术的总结颇为精辟：“绘画意味着自我发现。”
在抽象表现主义中，艺术家的画布变成“一个舞台，艺术家置身其中进行表演”。抽象表现主义对于个体意识和自由表达的无限推崇，令它与个人主义和保守主义对比，抽象表现主义因此与传统美学形成对比。
抽象艺术乃至当代艺术从根本上已脱离了视觉概念，它背后蕴含着对艺术、文化、社会发展方向全方位的思考，成为一种富有思辨性的科学。
在艺术作品中，最富有意义的部分，是技巧以外的个性。
这种艺术表达的是艺术家的情感和感官冲动，因此绘画表面能够清晰看到艺术家的创作痕迹，绘画表面和绘画手势之间存在着一种明显的关系。真正重要的是线条和纤维、颜料滴形成的张力所蕴含的意义，它们构成了一种反形状（anti-shape）的态度，抵抗来自社会和外部世界的任何强加规则。
波洛克和德·库宁这些以大胆的绘画姿态和富有进攻性的笔触闻名的“行动画家”；以纽曼为首的“色域画家”通常将单色颜料大面积地均匀铺开，营造出一种流畅又平静的气氛。
抽象表现主义的画作往往具有反叛、无秩序、超脱于虚无的感觉，在抽象表现主义画派中还有很多细小的分支，与以波洛克、德·库宁等人为代表的行动画派不同，纽曼、罗斯科、斯蒂尔等人的风格则被称为色域绘画。巴尼特·纽曼被认为是抽象表现主义艺术家中最为理智的艺术家之一。
巴尼特.纽曼（Barnett Newman，1905年1月29日－1970年7月4日），美国艺术家，抽象表现主义的重要代表之一，也是色域绘画流派的先锋。他彻底从连续的欧洲美术史中抽身出来，打断传统艺术的对“美”的理解，标志着一种新的艺术形式和艺术探索的方向。这个方向就是：艺术从此与“优美”没有关系，“崇高”才是今后艺术最重要的属性。
纽曼在理论上将抽象表现主义提升到了一个新的高度，甚至超出了抽象表现主义的框架。纽曼的出色的理论素养和犀利的文笔让他在这个流派中最具实力去反思和总结抽象运动在理论和实践上的复杂性。他不仅是这个艺术运动的观念和理论的塑造者，同时是超越这个流派的最出色的实践者之一。1948年开始，他的成熟风格的作品完美而准确地体现了他“崇高”的“绘画主题”。
在1948年左右，纽曼已经开始放弃了对原始精神、神话、传说等的精神联系，而是强调此时此地的强烈的当下体验和感受，这是他谴责罗斯科仍旧是宿命论者的原因。纽曼的“崇高”的论述为后期美国经验的合法性打下了基础。如果说，对神话、传说等的历史根基的尊重在某种意义上仍旧表明这些美国移民后代对美国经验缺乏自信，表明了对欧洲传统的乡愁一样的怀念，那么纽曼的崇高则是更彻底的对美国的新的经验形式的肯定。据说，纽曼是一个十足的纽约客，美国本土经验对欧洲文化的摆脱缠绕在他的整个崇高的论述中。
纽曼崇高的理论与后绘画现代艺术方式的关系。纽曼的理论和作品风格的方式构成了纽曼的艺术方式，它更接近行为艺术。纽曼崇高的方式带给后现代艺术的启发不是首先质问“这是不是艺术？他会不会画画”之类，而是“什么是艺术”。对这个问题的独特的回应方式才能构成艺术风格的独一性(singularity)，因为只有这样发问，才能彻底地改变对艺术理解的方式，这就是崇高的可能性。纽曼首先质问了“绘画主题”这个严肃的问题，他认为，崇高是绘画和艺术的唯一的主题，这个主题就是对此时此地感觉的肯定，对神秘和不可表象的理性的尊重。
艺术开始与优美、美没有关系。艺术家的责任不是创造优美，因为优美总是与现成的形象、修辞、神话、传说、意识形态等有关系，它总是一种安慰和已知的艺术形式。艺术家需要摆脱这些乡愁的神话和传说的支撑，需要问道：“什么是艺术”。只有在这种对未知的来临的询问中，才能对此时此地更为敏感。现代艺术家的出发点是从自身出发，从自身的感受出发。
纽曼认为抽象的形象是自足的，自我指涉的，它的解读不需要和过去的神话、传说的形象联系起来，它在无限的自我指涉中打开了阐释的多种可能性，它全然没有历史怀旧的眼镜。
纽曼被认为是抽象表现主义的代表人物，主要是因为他1950年代在纽约的系列创作，他与这个流派的其他艺术家一起发展并推动了一种异于欧洲传统的抽象绘画流派。但有所不同的是，他并不像马克·罗斯科等人那样重视画笔的笔触，而他硬朗又边际分明的大面积色块的个人风格，可以被视作是后绘画抽象主义以及极简主义的先驱，改变了20世纪美国绘画的历程。
不像罗斯科等对六十年代流行的波普主义表示恐惧，纽曼和安迪·沃霍尔(Andy Warhol)等有着很好的私交。在纽曼去世后的不久，沃霍尔在1971年的访谈中说道：“……我是说他永远会去另一个聚会……你不觉得他就在另外一个聚会吗？也许他不需要做太多，因为他只需要画一条线，所以他有时间去参加聚会。”这表达了沃霍尔对纽曼的赞赏和怀念。纽曼启发了流行与大众艺术以及大众设计的极小主义风格，这是为什么它和大众文化具有一种天然的亲和性。
巴尼特·纽曼在艺术之路上是孤独的，他用色彩和简单的线条，抽象地表达着自己的个性与情感。他认为，“艺术的真正价值就在于解决‘生死、主观与客观、悲剧’等这些哲学问题”。纽曼始终相信精神艺术的抽象内涵，并认为艺术之美在于充满着神秘感与不可知的东西。
巴尼特·纽曼想要向众人展示的，并不仅仅只是一幅画，而是想要带众人去一个地方，去享受崇高的视觉体验。
纽曼的作品不仅仅是在追求一种造型和色彩，与蒙德里安和马列维奇一样，纽曼相信精神艺术的抽象内涵。
与斯蒂尔的不规则色块、罗斯科横扫的三色块不同，纽曼并不像他们那样重视画笔的笔触，他硬朗又边际分明的大面积色块被公认为对“后绘画抽象主义”、 “极简主义”等现代派画家产生了重大影响，如伊夫·克莱因、画家弗兰克·斯特拉、美国“极简主义”雕塑家唐纳德·贾德、“极简主义”之父鲍勃·劳尔等。
纽曼的画通常是在大片色块上画一两根垂直的线条，这种线条犹如拉链，将平坦的底子分割为相互呼应的色块。这些色块渐渐成为平整的纯色，线条也变得更加垂直，越来越细。在晚期，纽曼更是改用丙烯颜料，使得画面的色彩饱和度更高，且不会产生细小龟裂纹。
被分开的长方形呈现实际存在的多重性——且是一种崇高的多重性。
他致力于探索这种色场与垂直线之间的关系。色块的大小、明暗、色彩，线条的位置、粗细、肌理，可以形成无数种可能性。这些看似“随手一画”的线条，纽曼有时会花费长达几个星期的时间去推敲、琢磨。看似简单的画面，实则非常复杂。线条的位置、粗细、肌理可以形成无数的可能，在构图上同时起到了分割和聚合的作用。
纽曼这种形式简练的画风对后来的极少主义艺术产生了很大影响。纽曼的艺术与极简主义联系密切。而极简主义又对“装置”的艺术有着深刻的影响意义，因此纽曼的作品也与装置艺术之间有关联，
实际上，波洛克、罗斯科和纽曼都选择了大尺寸的作品，它们几乎和人的大小比例相等。而在展览的空间上，则希望尽量地狭窄，没有退后总揽整个画面的多余的空间。这样人就能直面巨大色块的调子，产生一种几乎被整个画面吞噬的恐惧和惊愕感。
纽曼在世时一直都不被看好，由于色彩过于简单，当时的人们更欣赏色彩鲜明的波洛克的作品。他的作品不仅卖不出去，有时还被拒绝参展
1985年，一位不知名的美国收藏家在苏富比拍卖行购得纽曼的作品《尤利西斯》之后，他的绘画开始逐渐受到世人的重视和认可。
2013年，纽曼的最大尺幅作品《安娜之光》以1.057亿美元的高价卖出，在世界最贵绘画作品中排名第17位。同年，《Onement VI》在纽约苏富比拍卖行以0.438亿美元的价格成交。2014年，纽曼的另一幅作品《黑火I号》又被一名神秘买家以0.842亿美元的价格拍得。
原来默默无闻的纽曼，突然有3幅作品闯入世界最贵100幅画的行列，引起世人轰动，由此纽曼一举成为，国际绘画市场的新宠儿。
纽曼
(Barneett Newman，1905—1970)是抽象表现主义画派中色域绘画的代表人物之一。他生于纽约，曾就学于艺术学生联合学院。他学过自然科学和哲学，还参加过纽约市长的竞选。他起初是积极支持抽象表现主义的美术评论家，后来发展为自己动手作画的画家。他曾在贝蒂·柏森陈列馆举办过首次个展，并参加纽约现代艺术博物馆举办的“新美国绘画”展，以及其他多种联合展览。他的画通常是在大片色块上画一两根垂直的线条，这种线条犹如拉链，将平坦的底子分割为相互呼应的色块。哈罗德·罗森堡说，纽曼把这种拉链式的线条“认作自己的符号，它充当他的超验的自我……被分开的长方形呈现实际存在的多重性——且是一种崇高的多重性。”纽曼的这种画风始于1948年。当时，他创作了一幅由深红底子和红色线条所构成的作品，并深受启发，“我意识到这里很有些名堂，使我可以有一个新的开始。”此后，他便致力于探索这种色场与垂直线之间的关系。色块的大小、明暗、色彩，线条的位置、粗细、肌理，可以形成无数种可能性。纽曼在这无数种可能性中费尽心机，有时，花在推敲线条位置上的时间，竟会长达好几个星期。那看似简单的画面其实非常复杂，体现了他的哲学观念。在《新美学前言》中，纽曼这样写道：“除空间以外，最喧嚷的是什么?……我的绘画既不关心空间的摆布，也不关心形象，而是关心时代的感觉……”
《合而为一之三》作于1949年，代表了纽曼的艺术风格。画面上，平涂的暗红色底子，由一根红色线条一分为二。线条是垂直的，不规整的，留有笔触画过的自然痕迹。它像一根拉练，将深色的平面划开，让我们似乎看到了在平静的表面之下隐匿着的某种东西。纽曼这种形式简练的画风对后来的极少主义艺术产生了很大影响。
身为艺术家，纽曼在文章《第一个人类是位艺术家》中的立场有其偏颇之处，但对于理解他的抽象画作来说，确是不可多得的一手资料。针对这篇文章和艺术家本人的创作，狩猎与研究纽曼艺术的尤里进行了简短的问答。
Q/狩猎 A/尤里 整理翻译/虔凡
Q: 纽曼的《第一个人类是位艺术家》写于1947年，你觉得他为什么会在这个时间写作这篇文章?有哪些社会与历史背景有助于我们理解他行文的初衷?
A: 我们通常都没办法确切地知道艺术家究竟出于什么具体原因而创作了某一件作品或是写作了某一篇文章。但同其他的抽象表现主义艺术家们一样，当时的纽曼也非常关心第二次世界大战之后的社会现实。战争、原子弹的投放、以及犹太人大屠杀等事件，从根本上改变了这一批艺术家们的想法。我认为除了艺术，他们变得没法去相信任何价值观。这可能就是纽曼之所以会认为只有艺术才有可能去改造这个世界的原因所在吧。此外，这一时期(1945-48)纽曼的写作也反映出他自己在创作上的焦虑与挣扎，他始终想要探索出一种新的艺术。
纽曼《Canto X from 18 Cantos》
Q: 文章的开篇，纽曼提到了古爪哇猿人，这是一个比喻吗?还是基于一定的事实?
A: 我也不能完全确定。但在一些网站上看到过关于古爪哇猿人的考古故事，大约是在1939年到1941年(?)这段时期有了新发现，因此在我看来，纽曼提到这个是基于一定事实的。
Q: 纽曼在这篇文章中对科学的态度非常尖锐，甚至有点偏激和片面，你是否也这样认为?我们该如何理解他的这种观点?
A: 确实，我也这么认为。在那段时间里，纽曼(包括其他一些美国艺术家们)对于所谓的西方文化是抱着怀疑态度的。或许，纽曼认为西方世界不断追求科学发展的这种价值观，导致了诸如战争和大屠杀等悲剧的发生。可能大家也知道，许多抽象表现主义的艺术家们都有着犹太血统，因此对他们来说，要承认当时西方种种文化价值观的合理性简直是不可能的，因为如果这么做了，可能就相当于他们间接地认同了战争与大屠杀的合理性。因此当时的他们都以一种非常消极的态度对待所谓的西方文化。其实不仅仅是纽曼，像Adolph Gottlieb和Mark Rothko等其他艺术家，在当时也都希望能够从以欧洲传统为主流价值观的绘画中脱离和解放出来，创作出一种新的艺术形式以示区别。其实，在犹太人大屠杀事件之后的很长一段时间里，纽曼都不知道该画些什么，他非常迷茫挣扎，一直到1948年，他才创作出了具有突破性的作品《太一 Ⅰ》(题图)。
巴尼特·纽曼，太一 Ⅰ(Onement Ⅰ)，布面油画，69.2×41.2cm，1948
Q: 在我们收集到的一些中文资料中，纽曼的这句话其实被广泛引用，但又存在着误解而被写成“第一个人是画家”。这种误读可能出自大家对纽曼的印象，就是只熟悉他的绘画而并不了解他的写作。如果把他另外一些文章，例如写于1948年的《崇高就是现在(The Sublime is Now)》等一起纳入考虑的话，就会觉得他始终持有强烈的态度，有非常多的观念隐藏在画面之后。你觉得我们该如何看待这位艺术家在绘画之外的观点和想法?
A: 我认为纽曼确实在自己的写作中表达了强有力的观点，但他其实更在意的是观众们看画的观看体验，所以绘画始终是他最首要的媒介。1940年代，由于创作上对新艺术形式的追求以及内心的挣扎，纽曼在这一时期写作了不少哲理沉思性的文字。但有趣的是，在创作了《太一 Ⅰ》之后，他几乎很少再写像这样宣言式的文章了。或许对他来说已经找到了新的艺术形式，因此也没有必要再将自己的想法用文字的方式记录了吧。
纽曼《黑火1号》，1961年
Q: 在这篇文章成文前后，他有哪些具体的绘画创作作品?
A: 那段时间的纽曼，创作了一些深受超现实主义流派影响的作品，但这些作品的标题又往往取自基督教的旧约等经典，例如《创世纪-突破(Genesis-The Break)》、《神的命令(The Command)》，以及《欧几里得的死亡(Death of Euclid)》等等。尤其最后这幅作品的标题，可能表达了他对于蒙德里安几何抽象绘画的一种负面的看法。这确实很有意思，因为正如之前提到的，当时的纽曼极力想要从以欧洲为主流的绘画传统中脱离出来，但矛盾的是，他又没法避免自己在文化上深受西方经典影响的这个方面，因此他就向前追溯，带着新的反思重新审视创世纪和宇宙原初的命题。
Q: 作为一个以研究巴尼特·纽曼为专业领域的艺术史学者，你会怎么向那些不熟悉他的人介绍这位艺术家?
A: 首先，我认为巴尼特·纽曼和其他抽象表现主义的艺术家们(如Jackson Pollock, Mark Rothko, Clyfford Still)一起改变了有关绘画的观念。虽然也是抽象绘画，但他们与之前欧洲的抽象画有着很大的区别。或许，纽曼想要创作的不仅仅是“一幅画”，而是“一个地方”。他希望他的观众能在画中体验到一种场域的概念，即“我在这里”、在这些画之前。纽曼其实对于绘画与观众之间这种物理意义上的关系非常的在意。从这个角度来说，纽曼的艺术也与极简主义(尤其是Donald Judd和Dan Flavin)联系密切。而极简主义又对我们今天称之为“装置”的艺术有着深刻的影响意义，因此我认为纽曼的作品也与装置艺术之间有关联，他们都试图探索空间与观者之间的关系，并为我们提供了一种全新的视觉感知方式。纽曼曾经这样说过：“艺术作品的尺幅大小(size)并不重要。重要的是规模(scale)。”纽曼这种有关于“规模”的理念对今天的雕塑家们仍然有着深远的影响，诸如Richard Serra，James Turrel和Anish Kapoor等人(这确实很有意思，很多雕塑家们受到了作为画家的纽曼的影响)。这么说来，我认为纽曼的一大贡献就在于对于“规模”和空间这些概念和感知提供了一种新的可能性。
一位研究纽曼的学者曾说： 不仅仅是‘一幅画’ 而是‘一个地方’
Q: 那么你认为纽曼与他同时期的艺术家们又有哪些区别?
A: 这个问题比较难回答。刚才提到了纽曼对于“规模”的追求，以及他很重视观看者站在他的画作之前这种在现场的体验。被画面吸引、进而感到被吞噬，这其实是抽象表现主义绘画较为普遍的一个特征，但或许纽曼是这一批艺术家中最重视这一点的人吧。此外，我也可以这么说，纽曼是极少数在绘画领域中关心作品体量，也就是“规模”这个概念的艺术家。Donald Judd就受其影响，Judd曾经在描述纽曼的绘画时这样说道：“这幅画的尺幅大小适中，但重要的是画面里有着非常宏大的规模。”
纽曼用垂直的细线来分隔大块的色彩他称这种细小的线条叫“Zip（拉链）”
Q: 纽曼的艺术作品以及他的写作都与宗教性的观念和传说有着各种强烈关联，能否就这个方面做一些解释?
A: 我认为纽曼在1940年代时的想法与诸如康德、埃德蒙·伯克的哲学思想有关系。我可能还没法特别细致地解释清楚这其中的具体联系，但是非常建议阅读纽曼另一篇著名的文章《崇高就是现在》。很长一段时间以来，学者们都在讨论纽曼的艺术与犹太神秘主义卡巴拉(Kabbalah)之间的关系，当然也有一些学者并不认同这种联系与比较。另外，最近有一本新书刚出版，写的是纽曼的艺术与海德格尔哲学之间的联系，或许能从另一个角度提供更多解释。
尤里
在纽约学习艺术史的日本人，硕士毕业论文和博士项目均以巴尼特·纽曼为研究方向。
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